Что говорила советская пресса об одной из лучших комедий Гайдая

Затем критики на долгие годы замолчали о нем, как будто его вовсе не существовало, а популярный в 70-е годы журнал «Советский экран» попытался внушить читателям мысль о якобы низком рейтинге этой икомедии у зрителей

24 сентября, газета "Правда" писала:
"Оставшись самим собой, Гайдай в новой работе, на мой взгляд, во многом довел свою интонацию, свой стиль до блеска и изящества. Не эти ли же свойства объясняют то, почему мы десятилетиями поминаем добрым словом "Веселых ребят", "Волгу-Волгу", "Карнавальную ночь" - за радость присутствия на празднике мастерства?.."

"...Вряд ли найдется человек,который не улыбнется, когда: самозванец (он же активист), принимая в XVI веке шведского посла, чтобы не смолчать в ответ на “иностранную речь”, скажет: "Гитлер капут"; русский самодержец, уговаривая инженера выпить вместе с ним, изречет сакраментальное: "Ты меня уважаешь?!"; предприимчивый вор-домушник (Л. Куравлев), сняв у зазевавшегося посла орден с драгоценностями, спросит затем потихонечку у дьяка: "Слушай, старик, у вас в ювелирных магазинах драгоценности принимают?", а тот (С. Крамаров) понимающе подмигнет: "Сделаем!"

Правда не обошлось и без критики режиссёра:
"Ему, по-моему, изменяет порой вкус. Вот, например, женщина снимает парик и оказывается... лысой. Смешно? Может быть. Но как-то непривлекательно. У иного зрителя, наверное, найдутся другие замечания по тем или иным частностям. Есть и не частность: нам опять предлагают старого знакомого Шурика, однако ни режиссер, ни - особенно - актер А. Демьяненко не сумели сделать эту встречу интересной..."

Но это была не первая статья про фильм. Первые отзывы об «Иване Васильевиче» появились в прессе летом 1973 г., еще до показа фильма в кинотеатрах страны. Ф. Французов, автор статьи в июньском номере «Советского экрана», заметил, что «современность, привнесенная сценаристами в облик места действия, в характер диалога, в способ мышления героев, делает их ближе, комичнее»:
"Но «комичные» персонажи — не безобидные, а вредные социальные типы. Например, вместо сидящего на троне лжецаря Бунши важные государственные распоряжения отдает «мгновенно обнаглевший “князь” Милославский». В государеву палату врываются стражники во главе с дьяком Феофаном, «видят царя, падают ниц. Дьяк с совершенно ошалелыми от верноподданического восторга глазами вопит:"Не вели казнить, великий государь-надежа! Демоны тебя схватили, по всем палатам мы за ними гонялись, хвать, а демонов-то и нету!" И в глазах у Крамарова неподдельная, какая-то особая, идиотская радость — вот, мол, чудеса какие на свете бывают! "Были демоны, — соглашается Куравлев-Милославский, — этого я не отрицаю..." И тут же обращается к режиссеру: "А может, вместо этого сказать "мы этого не отрицаем?" "Верно, — соглашается Гайдай, — мы… мы, мол, тут с товарищами посоветовались и решили, что правду скрывать глупо..." "Были демоны, — повторяет Куравлев, — мы этого не отрицаем..." И Милославский стал еще суровее и важнее, и еще разительней контраст между его начальственной солидностью и застывшим в испуге Яковлевым-Буншей-Грозным"

А вот фрагменты статьи «Острые пики комедии», опубликованной 29 августа в «Литературной газете»:
"Л. Гайдай, продолжая линию, намеченную неувядающим "Псом Барбосом…", создал эксцентрическую, трюковую комедию, на которой можно посмеяться всласть. «Иван Васильевич» Л. И. Гайдая — это авторская, не адекватная пьесе М. А. Булгакова, работа. Ее действие перенесено из 30-х в 70-е годы XX в.: интерьер, костюмы, натура-ультрасовременные. Осовременены и образы… героев, причем они показаны очень смешными. Фантастическая машина времени выглядит похожей одновременно на радиоприемник, кофеварку "Эспрессо" и цветной телевизор. Царь Иоанн Васильевич слушает магнитофон и играет в футбол. Пылесос с аппетитом проглатывает сигареты и дамские чулки"

В статье охарактеризованы некоторые персонажи: "управдом Бунша (Ю. Яковлев) преждевременно вышел на пенсию и, томясь от безделья, непрестанно сует нос в чужие дела", "режиссер Якин... не только бонвиан и позер, он еще ставит исторический фильм и важно изрекает плоские сентенции об искусстве"

Ну и конечно в статье рецензент Е. Громов рассуждает об "уроках и намеках" этой картины: "Л. Гайдай едко высмеивает чванство и бюрократизм, наглость и суетность, самодурство и глупость. Великолепен эпизод, когда Иоанн Васильевич вытягивает посохом режиссера Якина (М. Пуговкин). Карп Савельевич привык самого себя считать царем и богом, особенно на съемочной площадке. А тут ему по спине. Полезно! Или сцена с зубным техником Шпаком (В. Этуш). "Сущеглупый холоп" — припечатывает его Иоанн Васильевич. И нам становится совершенно ясно, что за мелкий человечишко этот лощеный демагог и хапуга. Таких монстров, ряженых под человека, остро высмеивал и разоблачал М. Булгаков"

После выхода фильма А. Арканов в "Советской культуре" писал: "В фильме использована только основная ситуация, схема пьесы М. Булгакова, которая вольно интерпретирована авторами и постановщиками в соответствии со своим творческим кредо, своим мировосприятием. Водевильная путаница с попаданием царя Ивана Васильевича на царский трон в XVI век показана без серьезных раскопок, без угрюмых псевдозначительных намеков на что-то. В комедии много трюков, она вызывает легкий, не обидный ни для управдома Ивана Васильевича, ни для писателя М. А. Булгакова, ни для царя Ивана Грозного» смех и снимает напряжение, перезаряжая мозг зрителя.

Другой рецензент, А. Зоркий, в "Вечерней Москве" считал, что с пьесой "Иван Васильевич" М. А. Булгакова фильм Л. И. Гайдая соотнесен "изобретательно, смешно, разумно и, по существу, точно". Но, сопоставив эти два произведения, он обнаружил только внешние соответствия: коммунальная квартира — современный многоэтажный дом, радиорупор — телевизор, патефон — магнитофон, Николай Иванович Тимофеев — Шурик Тимофеев. Многочисленные трюки (Иван Грозный ползает среди детских колясок, разрубает царским кинжалом докторскую колбасу, посохом поучает Якина; "управдом, вор и стражники бегают по галереям дворца, "спасаясь от погони, Бунша вдруг превращается в… резную деревянную скульптуру", опричники браво, с песней о Марусе, отправляются в поход) критик воспринимает с добродушным смехом. Ту же реакцию вызывают у него "пресмешные" рассуждения Бунши "о чудовищных перегрузках "работы самодержца" и препирательства его с Милославским о территориальной принадлежности Кемской волости. "Великолепно, уютно чувствуют себя "cмерды" (как выражается Иван Васильевич-монарх) в далеком историческом прошлом". Но в фильме, пишет А. Зоркий, нет "прямого назидания, морали, венчающей историю"

Более содержательным представляется отзыв М. Кузнецова, опубликованный в октябре 1973 г. в газете «Комсомольская правда». Подобно предшественникам, критик считает, что "М. А. Булгаков дал первый толчок, блистательную идею, умопомрачительную завязку... Затем же авторы кинокомедии пошли своим путем. Они изобразили целую галерею образов современников. Царь Иван Васильевич — это могучий мужчина, гордый, неистовый, сильный, эдакий лев, попавший в малогабаритную квартиру. Он жесток и вместе с тем обаятелен; это характер чертовски привлекательный. Его противоположность — суетный и вздорный Бунша, который и на троне ничтожен — не знает, что сказать, делает все невпопад, и жалок, и смешон в сползшей набок шапке Мономаха, с подвязанной щекой. Жорж Милославский — это некое уголовное дитя научно-технической революции, юный и милый жулик, несомненно охваченный всеобщим средним образованием. Его не удивляют ни машина времени, ни перенос в XVI век, где он играет роль некоего "просветителя" среди аборигенов. Шпак изображает наивного человека, но главные черты его характера — наглость и жажда качать права. О, он своего не упустит и использует любую возможность не только отстоять свои действительные права, но и спекульнуть, нажиться на этом. И как нервно воспринимает он брошенное монархом словцо "холоп" — ведь стрела-то попала в цель. Он и есть холоп стяжательства, раб вещей, мещанин с магнитофоном и кинокамерой последних конструкций. Режиссер Якин — соблазнитель женщин, "мужчина-вамп" и в то же время трус, пошляк и хам. Встретившись с Иваном Грозным, он ощущает противостоящую силу и тут же от хамства быстро переходит к дружескому подобострастию. Выяснив, что перед ним не актер, а царь, Пуговкин уже не знает, как полнее услужить. Он бухается на колени, лихорадочно ищет в памяти, что бы такое подобающее случаю сказать, и, найдя, с отчаянной надеждой выпаливает: "Ваше благородие!" Лакей!. Нет — комедия не только смешна, она еще умна, и остра!"

Другой критик, Н. Кладо в "Московском комсомолце", почему-то датировал пьесу М. А. Булгакова 20-ми годами XX в. По его мнению, это "не самое сильное произведение талантливого автора" было всего лишь театральной "шуткой". Н. Кладо считал, что перенос ее действия в 70-е годы и путешествие героев в XVI в. понадобились режиссеру для "открытия реального смысла вещей, событий, характеров путем преувеличения, доведения до абсурда, до крайностей. Чтобы увидеть больше. Со стороны". Критик признал невероятно смешными и эксцентричными перемещение Иванов Васильевичей во времени и "беготню" управдома, жулика и царской стражи в средневековой Москве, особенно сцену "с кольчугой рыцаря, куда забирается герой". По мнению рецензента, Ю. В. Яковлев сыграл царя таким, каким "он известен даже школьникам. А вот для управдома — своеобразие, характер, неповторимость не нашли. Поэтому его поведение в древнем царстве маловыразительно, хотя и смешно". Спутник Бунши, мелкий жулик, — "ясный тип, приспосабливающийся к любым обстоятельствам". Режиссера Якина Н. Кладо охарактеризовал так же, как и М. Кузнецов: "Холуй во все времена — холуй". В представлении критика эту роль "Михаил Пуговкин исполняет по принципу: чем нелепее, отвратительнее, тем смешней. Такова же и жена управдома". Наконец, В. А. Этуш наделяет своего героя "ископаемыми" чертами, отчетливо проявившимися у жильцов "булгаковских времен коммунальной квартиры"

В. Демин в статье "Синие зайцы. Смешное и серьезное в кинокомедии, вышедшей в "Литературной России", также обратил внимание на присущую "Ивану Васильевичу" "атмосферу цирка, балагана, карнавальной феерии". "Как и положено в день карнавала, — писал он, — на престол возводят шута, величание становится ироническим, почести — пародийными. Фантастическая машина, которую изобрел наш старый знакомый Шурик (А. Демьяненко), конечно, — не машина времени. Она, машина пародии, сопоставление времен, их травестийное просвечивание друг сквозь друга, имеет только одну цель — узнавание в знакомом незнакомого, в привычном — нелепости... Привычная фраза: “Товарищи, проходите, не стесняйтесь!” — странно звучит только из уст государя, направленная к челяди. Пир оказывается банкетом, прием послов может прерваться на обеденный перерыв, чинные боярышни здесь не прочь пройтись в самом залихватском шейке, а стоит тебе запутаться в колокольных канатах, как колокола сами собой отзвонят сначала "Чижик-пыжик", а затем торжественно, с душой — "Подмосковные вечера". Мир удваивается, трансформируется, еще чуть-чуть — и он замкнется на самом себе, на грани абсурдистского комикования". По мнению критика, "самая главная роль отведена управдому". В ней Ю. В. Яковлев предстает робким, чванливым, трусоватым, хамоватым человеком. Подпись Бунши на указной грамоте "и. о. царя" — наглядное свидетельство осторожностии нерешительности перестраховщика. В. Демин считал главным достоинством фильма "Иван Васильевич меняет профессию" настоящий юмор, но при этом критиковал финальные кадры комедии, "со всей этой милицейско-психиатрической суматохой"

Ещё один кинокритик - Л. Рыбак,в журнале "Советский фильм", отмечал, что герои этой картины должны были приспособиться к новым, непривычным для них условиям. При этом режиссер "выявлял характеры персонажей" и показывал особенности окружавшей их обстановки. "Примеряя управдому Бунше шубу с царского плеча, он раздевал героя — показывал его ограниченность, ничтожность и слабодушие. Самодержец Иван Васильевич попадал в тесный обывательский мирок, и сила пошлости оказывалась так велика, что рядом с ней и царь был не грозен. Легче всех в чужом мире приспосабливался Жорж Милославский: такова изображенная автором паразитическая сущность проходимца". Завершая статью, критик сделал вывод: "Мы смеемся над застарелыми предрассудками, показанными в комедии «Иван Васильевич меняет профессию». С одной стороны, воцарившись на экране, Простак и Пройдоха потешают нас, не скрывая под масками свойственную жанру лукавую и наивную лубочную мораль. С другой стороны, зритель подвергает осмеянию невежество и суеверие, прорывающиеся в наш день из тьмы веков"

Мысль о приспособленцах, совершивших путешествие во времени, присутствует и в рецензии Ю. Богомолова ("Карнавальный день"// Советский экран. 1973. № 14), который в то же время воспринимает фильм о двух Иванах Васильевичах как "организованную режиссером на экране карнавальную сумятицу, когда все опрокинуто, перевернуто и сдвинуто самым наглядным образом". Последний тезис рецензент подтверждает наблюдением: "Недаром в кадре так часто мелькает одна достопримечательность... Это самое начало Калининского проспекта в Москве, где свежевыкрашенная церковка, словно гриб, прилепилась к небоскребу из бетона и стекла. Гайдай очень последовательно разыгрывает это соседство прошлого и настоящего, одновременность того и другого". Главным отличием фильма Л. И. Гайдая от пьесы М. А. Булагакова Ю. Богомолов считал сон Шурика в кинопроизведении и реальность происходящего в комедии 30-х годов. Критик писал: "У порога всей этой причудливой истории сидит черная кошка, отливающая синевой, обещающая нечто необычное и неправдоподобное. Уже после того, как герой стряхнет с себя дурное наваждение, кошка снисходительно махнет нам лапой, издав нечто среднее между "мяу" и "чао". Эта озорная виньетка, начинающая и заключающая ленту, хорошо подчеркивает условность зрелища, его игровой и театральный характер"

Итоги обсуждения фильма Л. И. Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» были подведены в обстоятельной статье А. Зоркого, в январе 1974 года напечатанной в журнале «Искусство кино».

В ней рецензент повторил свои прежние суждения, дополнительно их аргументировав. По его мнению, те явления и атрибуты сталинской Москвы, которые вызывали интерес у современников М. А. Булгакова (тесные дворики, коммунальные квартиры, жильцы которых рассказывали друг другу «ерунду», домовые книги, патефоны, радиорупоры и очереди за селедками), к 70-м годам XX в. исчезли, поэтому шутки драматурга стали не только неактуальными, но и непонятными для зрителей. Во избежание сложностей с восприятием происходившего на экране сценаристы отказались от двойного «погружения» зрителя в прошлое — сначала в 30-годы XX века, потом в XVI столетие, — и перенесли действие пьесы в свое время. Более того, они «пристегнули к сюжету "Ивана Васильевича" архипопулярного» Шурика и сместили "некоторые смысловые координаты" комедии. В подтверждение мнения об эксцентричности фильма А. Зоркий привел несколько характерных примеров: "Вот дантист Шпак склонился над пациентом. Мгновение — и словно отбойный молоток заработал во рту у бедняги. Ходят ходуном волосатые руки эскулапа, ходит ходуном зубоврачебное кресло — вибрация преувеличена в тысячу раз, извлечена наружу — в зрительный зал комедии"; "Отчаянно мяукающего черного котенка засасывает с хвоста в пылесос. Освободившись от дьявольского притяжения, котенок оголтело вскакивает на карниз и сваливается оттуда в аквариум с рыбками. Шурик пытается завязать в узел обезумевшего домашнего зверя — тот вдруг исчезает, странным образом превращаясь... в "кошачий узор" на полотенце"; "Жорж Милославский пытается открыть сейф в квартире Шпака: "мелькают отмычки, руки, театральная физиономия жулика, каскадная музыка словно хохочет над неудачником, камера бойко осматривает интерьер, походя сравнивая прелестные формы античных мадонн и современных манекенщиц"; "Вот в царскую палату входит шведский посол со свитой. И тотчас начинается аттракцион — каскад поклонов, пританцовываний, реверансов, а музыка, смеясь, подсказывает: ведь это же "собачий вальс" фальшивых любезностей, смехотворных условностей парадного этикета"; "Стража ловит «демонов» в государевом дворце. "Неожиданно беглецы и опричники оказались рядышком, бок о бок на какой-то высоченной арке; раз! — Бунша и Милославский, перекрестясь, приготовились к отчаянному прыжку; два! — опричники, как горох, посыпались вниз; три! — Бунша и Милославский остались преспокойненько стоять на арке... И снова на самом общем плане пробег по галереям Кремля. Вдоль белых стен весело, мультипликационно мелькают красные фигурки опричников. Проносится погоня мимо Бунши, присевшего в изнеможении и чудом каким-то оказавшегося схожим с одной из церковных скульптур. Проносится погоня мимо Милославского, столь же изящно и скульптурно вписавшегося в кремлевский интерьер..."; и др.

Рецензент обратил внимание на подчеркнутый динамизм фильма и свободное, не ограниченное рамками декораций и кадров, размещение мизансцен. Он писал: "Мчатся опричники, мчатся милиционеры, мчатся по лестницам Шурик и Иван Васильевич (их бег стилизован под пластику немых лент), мчится на черном студийном авто режиссер Якин с мимолетной спутницей жизни, мчатся Бунша и Милославский, мчатся санитары... Этот стремительный, лихорадочный, пестрый бег — особенность именно гайдаевской, а не булгаковской комедийной фантасмагоричности. Это примета 70-х, а не 30-х годов XX в. Также, в отличие от М. А. Булгакова, в пьесе которого действие замкнуто в локальные ремарки, Л. И. Гайдай разламывает тесный коробок сцены — мы выходим на площадь перед Кремлем, видим опричников, суматошно идущих на штурм царской палаты... Сразу несколько стрел, пущенных покойниками, как полагает поначалу жэковский активист, с визгом впиваются в стену над головой Бунши, пришпиливают его шляпу, и та, выразительно покачавшись, падает ему на голову". Вместе с тем критик считал, что при экранизации "Ивана Васильевича" его острая сатира была утрачена, а образы героев измельчали: "довольно бесцветным персонажем стал Бунша, экзотическим жуликом — Милославский. На экране показана не среда, а компания, участники которой становятся вполне ординарными персонажами ординарного киноводевиля".

Если персонажи 70-х годов XX в. и все происходящее с ними в современной обстановке представлялись рецензенту невыразительными, то о приключениях Бунши и Милославского в XVI столетии он писал с восторгом: "Чего стоят пробеги по галереям Кремля опричников и "демонов", спасающихся от погони. Чего стоит отъезд опричников "на рать", когда гремит над конницей молодецкая, суровая и до чертиков смешная песня: "Кап, кап, кап! Из ясных глаз Маруси капают слезы на копье!". А великолепное царское застолье с махонькой кучкой "заморской" баклажанной икры на огромном блюде и леденящими душу домашними закусками! А появляющиеся в боярском собрании царь-Бунша и Жорж Милославский! А эстрадный номер гусляров, которых Милославский заставляет исполнить нечто темпераментно-магомаевское! А танцульки в царских хоромах!.." Однако и здесь ни в действиях, ни в словах героев А. Зоркий не обнаружил никакой политической или социальной подоплеки. Искренние и простодушные, жадные и беспардонные мошенники стремились "порезвее драпануть от опасностей, послаще куснуть от всякого куска, будь то черная икра, сдобная царица или хотя бы даже державный престол". Их краткое пребывание в средневековой Москве закончилось тем, что, вернувшись в XX в., самозванцы оставили "после себя ровное и… пустое место". Именно к этому, к необходимости защищаться от преследователей и желанию как можно полнее наслаждаться роскошной жизнью, в понимании режиссера, сводятся роли Бунши и Милославского. Тем самым обедняются яркие, сложные и многогранные образы булгаковских героев. Правда, "Жорж Милославский против пьесы оказывается более принципиальным политиком, чем Бунша-Грозный, и ни в какую не хочет уступать шведам Кемь". Но он и в царских палатах остается эксцентричным вором. "В Бунше стародавние соблазны пропускаются через жалкие терзания его обывательского духа". Это ничтожный человек, напыщенный трус и перестраховщик. Его "классовая солидарность с крымским царем" — в действительности ничего не значащее шутовство. Более выразительным А. Зоркому представляется образ дьяка. "В нем воплощена такая радость и полнота холуйского бытия, такая готовность отбивать лбом поклоны, такая гордость за царский пир и за царский гнев ("был у нас один толмач-немчин, да мы его анадысь в кипятке сварили"), что если Жорж Милославский плавает в XVI веке, как рыба в воде, то Федя-дьяк млеет, как карась в сметане". Вслед за некоторыми предшественниками А. Зоркий пришел к выводу, что в «Иване Васильевиче» "не содержится прямого назидания, натужной, венчающей историю морали". Однако вместе с тем в отдельных эпизодах картины критик заметил "нечто реальное, знакомое нам, увы, по жизни".

Осенью 1974 года журнал «Советский экран» возобновил дискуссию об «Иване Васильевиче», во время которой участвовавшие в ней критики высоко оценили новое творение Гайдая. Так, Н. Абрамов отметил "абсолютную достоверность характеров" героев и подчеркнул, что "картину Гайдая отличает очень тонкая и интересная драматургия". М. Кузнецов повторил свои прежние суждения о фильме: "Артиллерия - бог войны, бог комедии - движение. У Л. Гайдая - стремительное движение главной идеи, великолепный темп, виртуозная динамика. И это прекрасно. Комедии могут быть разноплановые, но движение душа их. Плохо, когда движение превращается в пустую суету..." Н. Кладо четче, чем год назад, сформулировал мнение о недостатках экранизации сатирической пьесы М. А. Булгакова. Согласно ему, "авторы фильма... не продемонстрировали нам свое отношение к происходящему. Комедия была бы острее, если бы ее современные герои были масштабнее. Мощное орудие сатиры Булгакова использовано не было". К. Минцу понравились "брызжущее остроумие "Ивана Васильевича", поразительное искусство темпа ритма". В завершение дискуссии секретарь Союза кинематографистов СССР А. Караганов сообщил о том, что фильм Л. И. Гайдая хорошо был принят строителями КамАЗа, что расценил как показатель наличия в "Иване Васильевиче" "подлинно комедийных решений, умных и тонких".

Л. И. Гайдай не остался в стороне от дискуссий. В феврале 1974 г. он признался, что ценит краткие комедийные фильмы, в которых есть сатирическая «прицельность». В качестве примера режиссер привел образ Бунши. «Вы разве не встречали таких активистов-общественников, что считают своим долгом святым лезть человеку в душу? Комедия — жанр боевой, пока мы умеем смеяться над собственными недостатками, мы сильны», — считал Л. И. Гайдай45. Спустя два года он опять возражал критикам, настаивая на том, что его комедии — не только бытовые или эксцентрические, но прежде всего — сатирические фильмы. По мнению режиссера, «для искусства вообще сейчас характерно смешение жанров, и разве бытовая комедия не может быть сатирической?»

Но когда в том же "Советском экране" был объявлен конкурс среди читателей на лучший фильм года, "Иван Васильевич..." попал на 13-е место, набрав 4,22 балла. Почему? Судя по всему, произошло это из-за элементарной подтасовки. На эту мысль наводят названия фильмов, которые разместились на первых позициях. Например, 1-е место заняла картина "Мачеха" (4,57 балла), 2-е - "Любить человека" (4,50 балла), 3-е - "Это сладкое слово - свобода" (4,49 балла), 4-е - "Я - Шаповалов Т. П." (4,48 балла). Все эти фильмы собрали меньшую кассу, чем творение Гайдая, но имели одно достоинство - были идеологически безупречны

Больше, до конца 80-х годов «Иван Васильевич меняет профессию» в печати не обсуждался