Перестройка моды: панк-кутюр 1980-х, советский Playboy и клубные показы 1990-х

«Рассказываемая в книге «Перестройка моды» история не менее уникальна, чем истории уличных племен и стилей, и пересекается с ними, но в ее фокусе скорее богемный уровень советского общества — с международными поездками, дипломатическими контактами, с одной стороны, и оголтелой субкультурной самодеятельностью студентов и неформальных активистов, с другой. В этой истории смешались модели советских театров мод и рок-музыканты вчерашнего подполья (включая группы «Кино» и «Звуки Му»), иностранные кутюрье с мировыми именами (Вивьен Вествуд, Эндрю Логан, Пако Рабан) и никем не признанные звезды самодеятельности из андеграунда (Гарик Асса и Александр Петлюра), художники-авангардисты (Андрей Бартенев и Катя Филиппова) и начинающие в те времена дизайнеры (Ольга Солдатова, Елена Супрун и Светлана Тегин), сцена Общесоюзного дома моделей и ковчег «Популярной механики» Сергея Курехина, ныне легендарные площадки клубных 1990-х (Manhattan Express, «Птюч»,«Эрмитаж», «Титаник») и аутсайдерские площадки «Третьего пути» и сквота на Петровском бульваре. Этот запутанный клубок взаимоотношений фантомов высокой моды и фантомных болей периода дефицита и вещизма нам и предстоит структурировать и издать».
Миша Бастер

Фотография Петры Галл из московской фотосессия для журнала Blickpunkt: Хенк из группы «Чудо-юдо» и прикуривающий от его пупка Гарик Асса. Гарик — одна из ключевых фигур модной истории 1980-х, повлиявший на арт и музыкальную тусовку, отец советского панк-дендизма и основатель альтернативного дома мод «Ай-да-люли», часть шоу «Популярной механики» Курехина. Такие показы неносибельной моды, которые продолжили Сергей Чернов и Светлана Петрова со своей «Лабораторией экспериментальных моделей», в середине 1980-х назывались ассами, так же как и неформальная галерея Тимура Новикова. Позже «Асса» стала названием небезызвестного фильма Сергея Соловьева.

Трикотажная модель из предолимпийского каталога «Новые товары России». Сам каталог, как мне кажется, мог бы стать основой отдельной выставки или хипстерской серии одежды. Там масса потешного, что с иронией воспринималось и в те годы, а сейчас на волне антимоды могло бы стать хитами сезонов.

В очередях отстаивало часами не одно советское поколение. Стояло, общалось, переписывая номера на запястьях рук. Такой практически образ жизни, кульминацией которого становился вброс одежды или еды. Именно «выбросили на прилавок», и сразу за этим начинались баталии с легким травматизмом, моральным и физическим. Так и говорили: на прилавок выбросили (колбасу, сапоги, угодное вписать). На снимке Игоря Стомахина рубежа 1990-х знаменитые километровые очереди в ГУМе, призами которых становились фирменные и дефицитные вещи: джинсы, кроссовки, сапоги-луноходы, ветровки или «аляски». По степени накала борьбы вещевые очереди могли сравниться только с алкогольными, особенно периода «сухого закона» с ограниченным объемом покупок.

При этом одеться в рамках трендов, почерпнутых со страниц иностранных журналов, видеоклипов, обложек пластинок, все же было можно — или у кооператоров в конце 1980-х с их эрзацем в основном американских или выдуманных американских образцов, или у фарцовщиков с их товаром, от подделок из стран соцлагеря до действительно модных вещей. Многое из мира молодежной моды черпалось из дискотечного. На снимке Андрея Безукладникова 1988 года дискотечные девушки в парке Горького в полной боевой амуниции: мини, балахоны, джинса и колготки-сеточки. Уровень претензии серьезный, как и место охоты — дискотека «Времена года», где ныне расположился небезызвестный музей современного искусства, достойно продолжающий традицию демонстрации провинциальных мод и талантов.

На снимке Виктории Ивлевой того же 1988 года приезжие гости столицы, скорее всего, из деревенской глубинки со своим набором представлений о выходной одежде. Это опять к вопросу о временах, когда через одежду и манеру одеваться опытный глаз мог без труда определить прохожих, отнеся их в определенную социальную группу, а иногда и регион.

Вот как пример — модели неносибельной альтернативной моды. На снимке Ильи Пиганова 1988 года (этот год был самым урожайным на фотофиксацию вырвавшегося на поверхность андеграунда) модели Ирен Бурмистровой. Несомненно сделанные из подручных средств, капельниц, грелок и строительных пакетов «костюмы», которые на ура в те же времена воспринимались в кампусе Бельгийской академии дизайна, немыслимо раздражали обывателей и кураторов арт-мероприятий, но находили понимание в продвинутой театральной среде. Поэтому снимок нашел свой дом в журнале «Театральная жизнь». Надо также отметить, что все это было в год основания бренда Мейсона Маржелы, который стартовал с показов подобной «руинированной» моды.

По поводу официальных домов мод и того же 1988 года. Это страница из журнала Stern, беспрецедентно целиком посвященного советской моде и Раисе Горбачевой. Съемки номера осуществлял не кто иной, как Альберт Уотсон, звезда фэшн-фотографии с мировым именем, при этом съемка включала и авангардных художников, пробовавших себя на ниве альтернативных мод, и специально подготовленную по этому поводу первую в истории СССР молодежную коллекцию Общесоюзного дома моделей. Она, собственно, в кадре. До этого момента советские дефиниции ограничивались сегментами подростковой, а с 1980-х — и спортивной моды.

Модели Общесоюзного дома моделей середины 1980-х из архива, считавшегося утраченным еще в начале 1990-х. На снимке не только пример «промышленной коллекции», но и пример того, во что она может превратиться, когда не обделенные талантом конструкторы одежды, обшивающие партийную элиту, были вынуждены подстраиваться под «фабричные вкусы». В результате от первоначального замысла оставалось примерно такое, а все задумки уходили или в выкройки, или в стол до будущих времен, которые так и не наступили.

Студенческая и альтернативная мода пострадали в меньшей степени, так как не были привязаны ни к экономике, ни к потребителю. Это не значит, что вся она была неносибельной и какого-то совсем самодеятельно-кустарного уровня. Пример 1987 года — Елена Худякова в своем костюме из коллекции, подготовленной к московскому аукциону Sothebyʼs. Источником вдохновения стала советская рабочая униформа и мотивы 1920–1930-х годов, которые были доведены до современного вида и сильно впечатлили иностранных посетителей. Что-то из коллекции модернизированных телогреек приобрел себе эмиссар Элтона Джона. Наиболее внятный из немногих примеров, когда студенты МАРХИ вливались в тему моды и становились фэшн-дизайнерами. Худякова, начав как ассистент стилиста дома Pierre Cardin Ричарда Нейпиера, после этого показа уехала в Лондон и, отработав по направлению бижутерии на Saks Fifth Avenue, долгое время сотрудничала с поднятым из руин в середине 1990-х брендом Вивьен Вествуд.

Еще одна дефиниция, мода сквоттерская, — отдельная генерация стихийных арт-кластеров, прокачивавших тенденции стиля людей, уставших от пестроты субкультурных стилей. Винтаж, небрежность, раскованность и миксы — все то, что через года три назовут стилем гранж и бохо, а пока это всего лишь удивительная для европейской молодежи фотосессия, снятая специально Глебом Косоруковым для европейского отделения журнала ID в крупнейшем московским сквоте на Петровском бульваре, в котором бонапартствовал Саша Петлюра.

Еще пример из области документации. На изображении — последний в истории СССР номер журнала Playboy с темой русских женщин. Первый был того же многострадального 1988 года с Наталией Негодой на обложке, ставшей после этого первым секс-символом не только в Союзе. Уже отгремели первые конкурсы красоты, и «Московская красавица», превратившись в «Мисс СССР», рассыпалась мелким бисером. Наступила эпоха первых модельных агентств и первых русских звезд-моделей, таких как сестры Аносовы, что вновь вызвало интерес у западной прессы. Этот номер снимал Александр Бородулин, отпрыск известных советских фотографов, звезда московских хипповых тусовок 1970-х и активный клабер нью-йоркского Studio 54.

Как сейчас бы сказали, шоу-кейс ныне известного литовского дизайнера Сандры Страукайте, основательницы фестиваля Fashion Infection, на Ассамблее неукрощенной моды в Юрмале рижского дизайнера Бруно Бирманиса. Фотография Юрия Козырева 1992 года — пример зрелого концептуального подхода к выражению художественной мысли через костюм на фоне распада советской империи.

Снимок Глеба Косорукова. В 1993 году шоу достигло своего апогея в виде визита Пако Рабана, который помимо участия в показе и жюри во многом способствовал продвижению русских имен в Париже, на конкурсе молодых дизайнеров. В результате этих перемещений на Западе стали известны имена Маши Цигаль, Андрея Шарова, модели Кати Филипповой, осевшей в Париже, продавались в престижной галерее Lafayette. Внимание к русской теме и моделям было на высоте вплоть до середины 1990-х, после чего его как сдуло до середины нулевых. А тогда Жан-Шарль де Кастельбажак непрерывно вступал в коллаборации с русскими дизайнерами и художниками (тот же Георгий Острецов), синдикат кутюр принял решение об издании духов «Слава» в честь «красного Диора», а зачастивший в Россию «красный Логан» распахнул двери своих апартаментов в Лондоне для русских музыкантов и дизайнеров.

Интересный, на мой взгляд, снимок модели Кати Филипповой середины 1990-х от Владимира Клавихо-Телепнева. Достаточно очевидный пример зрелых проб фэшн-съемок, сочетающих портретное искусство с дизайнерским мастерством. Не менее интересен и тем, что подход коллажирования из меломанских футболок был взят на вооружение зарубежными дизайнерами только в нулевых. Готье и Москино, мастера подобных миксов, пробовали разные коктейльные темы в принтах, но вот такой цельной реинтерпретации не могу припомнить до начала XXI века.

Рената Литвинова в роли модели Андрея Бартенева из спектакля «Спящие красавицы» — фотография Тимура Гриба 1996 года. Андрей к этому времени уже прозвучал на той же прибалтийской Ассамблее со своим шоу «Ботанический балет», вынес мозг отечественной и зарубежной богеме и переключился на не менее изощренную и более разноцветную сказку. Рената же тогда еще не была настолько известна, как сейчас. Снималась у Киры Муратовой, была милой скромной тусовщицей, прятавшейся в тени своей компаньонки, которая двигалась и говорила точь-в-точь, как нынешняя медийная Рената Муратовна, и тоже имела ярко выраженные московско-татарские черты.

Снимок 1996 года Владимира Карчина, известного тусовщика 1980-х. Тут первая осознанная коллекция Светланы Тегин, которая лично мне больше запомнилась показами с участием лилипутов. Гранж, постпанк, готика в целом отражали настроение тех времен, когда в труп центра Москвы, с ее пустыми окнами-глазницами и осыпающейся штукатуркой, лужковские застройщики вбивали гвозди точечных застроек. Сносились и выселялись сквоты, клубная культура после короткого дикого периода стала спешно монетизироваться, становилось все душнее и душнее. В богемной среде появились кошельки и кошелки, политические упыри и бандиты. Появились первые конкурсы памяти Ламановой, среда формализировалась, глянец стал влиять на домохозяек, так же как это было во времена Burda 1980-х. Но инфекция и прививка дикой альтернативной моды все же состоялась, и, как говорится, есть что вспомнить. Этот фантом моды удивляет до сих пор, а значит, состоятелен.