Гений и злодейство: история убийства Моцарта со счастливым концом

В одном русскоязычном СМИ, которое сегодня напомнило мне про эту дату, я прочёл совершенно уморительное: что пьеса Amadeus недавно умершего английского драматурга сэра Питера Левина Шеффера («Оскар»-1985 за лучший адаптированный сценарий и «Золотой Глобус» того же года за лучший сценарий), на самом деле являлась чудовищной клеветой на покойного итальянского композитора. А в действительности Сальери и Моцарт, если и не дружили домами, то, по крайней мере, испытывали друг к другу огромное уважение. Моцарт перед Сальери преклонялся, а тот дирижировал произведениями молодого коллеги и обучал музыке его сына Франца… При этом Сальери был много знаменитей, статусней и успешней Моцарта, который в разное время претендовал — всегда неудачно — на его посты при венском дворе (и даже на должность зама Сальери его не утвердили). Так что у Сальери не было никакого мотива ни для зависти к Моцарту, ни уж тем более — для его убийства. И вообще Сальери за 58 лет работы и жизни в Вене снискал огромное уважение и любовь местной публики, а его ученики Шуберт, Лист и Бетховен с благодарностью посвящали ему свои произведения.

Всё сказанное выше в похвалу Сальери и опровержение мифа о его причастности к смерти Моцарта — совершеннейшая правда. Тут даже больше можно сказать. Как мы теперь знаем, не Сальери против Моцарта интриговал, а с точностью до наоборот: Моцарт, покуда ощущал себя новичком и аутсайдером при дворе Иосифа II, во всех своих карьерных неудачах винил «засилье итальяшек», главным из которых считал Сальери, и пытался с этим самым засильем бороться. Когда же дела у Моцарта наладились (к 1785 году), все обиды тут же и закончились, а началось продуктивное сотрудничество, длившееся до самой смерти Амадея.

Восстановим справедливость по порядку.
Прежде всего, забвение музыки Сальери началось за четверть века до появления в газетах сплетни о том, что он убил Моцарта, и безо всякой связи с этим нелепым слухом.
Проблема заключалась в том, что Сальери был именно такой честный и упёртый фанатик музыки, каким его изобразил А.С. Пушкин — готовый на всё ради высшей музыкальной целесообразности (оракулом которой в его представлении являлся текущий вкус венской публики). И в начале XIX века, через 10 лет после смерти Моцарта, целесообразность подсказала ему (композитору очень германскому, несмотря на происхождение), что время его музыки, простых и стройных гармоний, закончилось. Настала новая эпоха, потребовавшая, по меткому выражению рецензента газеты «Правда» 136 лет спустя, «сумбура вместо музыки». То есть романтизм, эксцентрика, эклектика, буря страсти, бонапартизм и прочая итальянщина-цыганщина. Сочинять в таком жанре Сальери был не готов, при всей любви к ученикам, чьё творчество заложило основы новой моды. Поэтому, видя, как постепенно выходят из репертуара и забываются его прежние хиты, он просто сам почти перестал создавать новую музыку. Сосредоточился на преподавании, сочинении учебной литературы, оргвопросах, а на сцене остался в качестве худрука и дирижёра — причём нередко тех самых романтических сочинений, которые не отвечали его личному вкусу. Публика хотела Бетховена — она получала Бетховена в исполнении оркестра п/у Сальери.

Зададим вопрос в лоб.
Мог ли в те годы Сальери считаться убийцей Моцарта?
It's complicated, как пишут в статусах Фейсбука.
Лучший ответ на этот вопрос даёт, как мне кажется, именно Пушкин — в том бессмертном диалоге, где убийца и жертва обсуждают «гений и злодейство».
В этом разговоре всплывают имена двух великих европейцев: Бомарше и Буонаротти.
Моцарт спрашивает у Сальери, который в соавторстве с Бомарше написал свою самую коммерчески успешную оперу «Тарар», в самом ли деле французский драматург «кого-то отравил». Спрашивает за едой, между делом, в порядке застольной сплетни.
Итальянец отвечает: «Не думаю: он слишком был смешон / для ремесла такого».

Можно, конечно, списать эту мрачноватую ремарку на мизантропический характер Сальери, но ведь и лучезарный Моцарт не лопается от негодования, обсуждая предположение, что их общий соавтор и современник был, на самом деле, душегубом. Причём обвинение, о котором упоминает Пушкин, касалось не какой-нибудь уличной поножовщины у дверей трактира, как в биографиях доброй половины художников итальянского Возрождения, а куда более низменной и подлой материи: Бомарше имел привычку поправлять своё материальное положение, женясь на богатых вдовах, которые, в свою очередь, имели привычку умирать вскоре после замужества, всякий раз оставляя драматурга наследником крупных состояний своих покойных мужей. Первая жена Бомарше отправилась в лучший мир через 10 месяцев после брака, вторая умерла после двух лет супружества. Естественно, поползли слухи об отравлении, которые в общем и целом по сей день не то чтобы окончательно развеяны.
Но Моцарт ведь и не ждёт, что Сальери ответит ему: «Да, захожу я как-то к Бомарше, а он жене мышьяк в стакан сыплет».
То есть это у них невинный такой трёп, вроде страшных сказок под одеялом в пионерлагере.
Дело тут не в оправдании человекоубийства, а в том, что образ Бомарше, даром что современника, приятеля, соавтора и делового партнёра, — на самом деле, достаточно для собеседников мифологичен. Он — титан, и естественно, в его титанической жизни могли б случаться какие-нибудь готичные события, в духе сказки про Синюю Бороду. А не только скучный быт, сочинительство, преподавание и деторождение.

Сюжет про Буонаротти, который то ли был, то ли не был убийцей, Сальери затем обсуждает в финальных строках трагедии. Тут уже нет никакого социального обмена сплетнями, отравитель спрашивает сам себя: был или не был убийцей Микеланджело Буонаротти? Речь о легенде, согласно которой для одной из своих картин Микеланджело по-настоящему распял натурщика на кресте, чтобы реалистично запечатлеть его агонию. Сальери у Пушкина напуган предположением, что Микеланджело, на самом деле, не мог такого сделать, поскольку был гением. А слух об этом распятии — всего лишь «сказка тупой, бессмысленной толпы». Сам же Сальери Моцарта успешно отравил, а значит, не является гением…

Правильный ответ подтверждает догадку пушкинского Сальери: конечно, сказка. И ноги у неё растут не из чьих-то достоверных свидетельств: она вдохновлена масштабом личности и дарования художника. Когда ты такой невероятно великий, знаменитый, гениальный — совершенно естественно, чтобы про тебя рассказывали всякое соразмерно ужасное. Большому кораблю — большое плавание, не более того.
Вот и с реальным Сальери была такая же фигня. Ещё в 1791 году муссировался слух о том, что Моцарт был отравлен, и о том, что сделали это его соперники-завистники, то есть, очевидно, итальянцы, среди которых Сальери был самым ярким и известным в ту пору представителем — значит, кому ж травить, как не ему?! Но статус этой версии (известной и Бетховену, и моцартовскому тестю Веберу) был такой же, как у историй про отравителя Бомарше. То есть годились они не для открытого уголовного следствия или тайного дознания, а в основном для застольных сплетен о знаменитостях. Достаточно сказать, что летом 1822 года в Вене, при знакомстве с Сальери, его коллега и соотечественник Россини сам поднял тему. Не для того, чтобы поссориться, или узнать давно мучавшую его тайну, а в порядке милой послеобеденной шутки. Так этот слух и воспринимался в Вене тех времён — как тема для непринужденной светской беседы: чуть посложней погоды, но попроще политики.

Через год после встречи с Россини пришла к пожилому Сальери старческая деменция, и его свезли в дурдом, где он тихо угасал — и там же отошёл в мир иной за полгода до восстания декабристов. Но примерно за полгода до его смерти немецкий газетчик, давний любитель поговорить об «итальянцах, умучивших нашего германского гения», запустил слух, будто бы в лечебнице впавший в безумство Сальери удумал вдруг сознаться кому-то в убийстве Моцарта. Причём слух этот достиг Вены в виде публикации берлинского еженедельника Allgemeine Musik-Zeitung — встреченной негодованием и протестами современников композитора, спешно давших ему опровержение на тех же страницах.
Слово, однако же, не воробей, а прессы в ту пору по Европе ходило много. И вот уже известие о Сальери-отравителе появляется на страницах консервативной парижской газеты Journal des Débats Politiques et Littéraires, внимательным читателем которой был Пушкин. В том же 1824 году, то есть ещё при жизни Сальери, он наткнулся во французском издании на эту готическую сказку, и дал себе зарок превратить её однажды в маленькую трагедию. Спустя несколько номеров и эта газета опубликовала опровержение истории про композитора-злодея, но то ли Пушкин его пропустил, находясь по пути в Кишинёв, то ли не придал значения, вынашивая свой драматургический замысел.

Воплотился он в первую Болдинскую осень 1830-го года. Именно тогда наброски драмы с рабочим названием «Зависть» превратились в маленькую трагедию «Моцарт и Сальери», которую (вместе с другими драмами цикла) Пушкин рассылал друзьям для обсуждения, длившегося до конца 1831 года. По первоначальному замыслу, Пушкин предполагал опубликовать текст анонимно, опасаясь нападок Фаддея Булгарина, но в итоге всё же поставил подпись под печатной версией в альманахе «Северные цветы на 1832 год». Однако представил сочинение как перевод с несуществующего немецкого оригинала.
Так версия о гибели гениального Моцарта от руки старшего коллеги и завистника, желчного итальянца, из газетной утки превратилась в классический сюжет русской литературы. Задумывался ли Пушкин над тем, какой удар его сочинение может нанести по репутации итальянского композитора в сознании публики, и без того охладевшей к его наследию? Или, может быть, он верил в этот слух, и мстил таким образом убийце гения? Если кто-нибудь из читателей знает ответ на этот вопрос, рад буду прочитать его ниже в комментариях. Но стоит заметить, что при жизни Пушкина эта дурная слава, как и сама трагедия, в которой она увековечена, оставалась в основном внутрироссийским явлением (в Вене времён образования Австро-Венгерской империи находилось о чём поговорить и без этой замшелой готики). За пределы России пушкинская история о Сальери-отравителе шагнула спустя 68 лет после создания, с подачи Римского-Корсакова, который в 1897 году сочинил одноимённую оперу по её мотивам. На домашней премьере мужские партии пел Шаляпин, Рахманинов аккомпанировал ему на рояле. Первое публичное исполнение состоялось в 1898 году, в Московской частной русской опере Мамонтова, с Шаляпиным-Сальери, в декорациях Врубеля.

Опера — искусство международное, к тому же подоспела эра звукозаписи, и вот уже после Римского-Корсакова пушкинская версия про Сальери-отравителя стала достоянием мировой общественности. В отличие от забытой к тому времени газетной утки, опиравшейся на слухи о бреде безумного старика, Пушкин предложил убедительную и психологически достоверную версию мотивов итальянца (которого, будучи, как известно, невыездным, он никогда в жизни не встречал). Так что все поверили, будто действительно Сальери отравил Моцарта, и очень кстати пришёлся тот факт, что музыка итальянца много лет уже не исполнялась и не издавалась — этот факт удобно объяснили неким заговором музыкантов, мстящих забвением убийце Моцарта.
Собственно, через оперу Римского-Корсакова сэр Питер Шеффер познакомился и с пушкинской трагедией, под влиянием которой написал в 1979 году пьесу «Амадей». Действие в ней происходит в той самой психиатрической лечебнице, где умирающий Сальери вспоминает всю сложную историю своих отношений с Моцартом.
Первая постановка, пользовавшаяся большим сценическим успехом, вызвала ворчание у узкого круга меломанов, недовольных «поклёпом» на достойнейшего, хоть и подзабытого итальянского мастера.

Но уж когда Форман эту пьесу экранизировал, срубив 8 статуэток и кучу других важнейших кинопризов 1985 года, тихий ропот меломанов сменился целой публичной международной кампанией по защите доброго имени Сальери. Каждый музыкальный критик счёл своей обязанностью написать, что на самом деле никого итальянец не травил, а Форман и Шеффер беспричинно и незаслуженно очернили образ одного из важных венских композиторов…
Эта реакция была, конечно, и предсказуемой, и закономерной, и фактологически справедливой — а попутно продемонстрировала, до какой степени Голливуд эффективней классической литературы в популяризации разных исторических легенд. Но главное, о чём стоит сказать, чтобы эта готичная история обрела долгожданный хэппи-энд — это долгосрочный результат сотрудничества Формана и Шеффера.

Сочинения Сальери начали разыскивать, издавать, исполнять и ставить в оперных театрах. Фестиваль его имени стал ежегодным. В родном городе Леньяно в честь Сальери назвали музыкальный театр. Великая Чечилия Бартоли записала диск с 13 его ариями. Восстановленной по рукописи оперой Сальери «Признанная Европа» открылся в 2004 году после ремонта миланский театр Ла Скала (премьерой той же оперы он открылся после пожара в 1778 году). Посыпались современные постановки на оперных сценах от Канады до Австралии. С 2000 года начали выходить CD с полными версиями его опер (а он их написал около 40). То немногое, что записывалось в прежние годы, переиздали с ремастерингом. Постановки «Фальстафа» и «Тарара» (того самого мегахита Сальери-Бомарше) выпустили на DVD. Осторожно, но настойчиво, музыку Сальери стали подтягивать в разнообразные саундтреки. Сперва в артхаусные, а потом и во вполне себе блокбастеры: в «Железном человеке» 2008 года главный злодей в исполнении Джеффа Бриджеса наигрывает на рояле вступительные такты фортепьянного концерта Сальери…
Конечно, в очередной раз оказаться круче Моцарта моему итальянскому тёзке в этом столетии едва ли светит, но совершенно очевидно, что шефферовская кавер-версия пушкинской трагедии, усиленная режиссёрским талантом Формана и выдающейся игрой Ф. Мёррэя Абрахама, подарила незаслуженно забытому и оболганному Антонио Сальери десятилетия мировой посмертной славы — причём в качестве композитора, а не отравителя.
А имеет ли это для него какое-нибудь значение спустя 192 года после смерти — любой из нас однажды сможет спросить композитора лично.