Как снимался бегущий по лезвию 2049

"Бегущий по лезвию" Вильнева опирается на четырех титанов постановочного цеха - оператора-постановщика Роджера Дикинса, художника-постановщика Денниса Гасснера, супервайзера визуальных эффектов Джона Нельсона и не нуждающегося в представлении композитора Ханса Циммера. Диккенс в прошлом работал с Вильневым над "Убийцей" и "Пленницами". Всего же на его счету десятки картин и 13 номинаций на "Оскар". Но именно "Бегущий по лезвию 2049" - вершина его карьеры, для покорения которой он целый год готовился к съемкам. И это в 68 лет, когда цена каждого прожитого дня на порядок выше чем у молодого. В результате, разработанные им системы освещения, по признанию самого Дикинса оказались наиболее сложными за всю его карьеру.

Дикинс создает полотно с невероятно разнообразной палитрой и экспериментальным освещением в ряде сцен. В целом картина стала масштабнее. Действие происходит в разное время суток и в совершенно непохожих друг на друга локациях. Вильнев и Дикинс предпочитают работать со среднефокусными объективами в диапазоне между 27 и 50 мм. Но "Бегущий по лезвию" требовал масштаба и большего охвата, поэтому они активно снимали на широкоугольники вплоть до 14 мм. За счет этого внушительные декорации казались еще массивнее.

Вильнев и его команда старались снимать по-максимуму в реальных декорациях. Передний и средний планы отстраивались, но задний и общие всегда требовали компьютерной доработки или же использования миниатюры, за которую отвечала маститая Weta Workshop (все фильмы Питера Джексона).

Компания Tiffen создала по заявке Дикинса несколько фильтров для получения необходимого желтого и красного цвета. На некоторые же светильники также были поставлены зеленые фильтры. При смешении получался требуемый цвет. Вторую часть эпизода снимали в другом павильоне, где на все прожектора также ставились аналогичные фильтры.

В плане изображения сиквел монументальнее и амбициознее оригинальной картины, как "Терминатор 2" в отношении первого фильма. Остановлюсь на трех локациях, дающих представление о разнообразии цветовой палитры, гораздо более широкой чем у шедевра Ридли Скотта. Штаб-квартира основателя корпорации Уоллеса Ниандера обставлена в минималистичном стиле.

В центре помещения находится площадка, окруженная широким, заполненным водой рвом, добраться до которой можно по каменному мостику, автоматически появляющемуся из-под воды. Дикинс использовал водную гладь для создания бликов, игравших на стенах и потолке. Дикинс и Вильнев решили, что свет в этом зале должен быть естественным, почти солнечным. При этом солнца в городе никто не видел много лет из-за густого смога и свинцовой облачности. Но Уоллес - демиург и считает себя богом, а репликантов - ангелами. Он не только создает жизнь, но и имитирует солнце, без которого жизнь невозможна. Как и без воды, поэтому такой антураж и свет.

Дикинс воспользовался конструкцией из двух колец, закрепив на ней в общей сложности 256 галогеновых светильников Arri модельного ряда Fresnel. Аналогичную но менее масштабную конструкцию из колец он впервые опробовал на съемках "Серьезного человека" братьев Коэн. Конкретно в эпизодах, где действие происходит в Синагоге. По желанию гафферы через диммеры меняли интенсивность, яркость и число одновременно работающих приборов. Помимо мягкого и рассеянного света система позволяла снимать с разных ракурсов без перестановки приборов. Очень удобно. Что касается воды, то ее подсвечивали 8 приборов (10K Fresnel).

Спиннер - культовый летающий автомобиль из первой картины, дизайн которого разработал в свое время легендарный Сид Мид. К слову, его также привлекали к работе над вторым фильмом. Он создал несколько концептов зданий для загрязненного Лас-Вегаса. Дизайн же Спиннера претерпел кое-какие изменения со времен первой картины. Он стал более угловатым и мускулистым. Для Кея было собрано сразу два спиннера, один из которых мог ездить и имел двери по типу крыло-чайки, то есть открывающиеся вертикально. Автомобиль, оснащенный гидравлической подвеской и электромотором, мог развивать скорость до 80 км/ч.

Другой агрегат был спроектирован с таким расчетом, чтобы летать на тросах или закрепляться на кране и гидравлической платформе, в то время как актер находился внутри.

В самых же динамичных сценах с полетами в кадре фигурируют, конечно, трехмерные анимированные модели.

В случае с Джой примечателен тот факт, что ее образ не был проработан и утвержден до начала съемок. Рассматривались несколько вариантов, в том числе изображение при помощи системы частиц, но в итоге выбор был сделан в пользу более лаконичного решения на композе. Актриса отыгрывала роль на площадке. После этого ее ротоскопировали и убирали из кадра, восстанавливая фон.

Затем в кадр интегрировалась трехмерная модель героини, построенная по материалам сканирования актрисы. При этом модель разрезали пополам и полученную заднюю половину анимировали по ключевым кадрам, чтобы ее движения совпадали с движениями актрисы.

При совмещении задней половины тела с фоном ее сделали полупрозрачной, включив режим наложения слоя Screen или экран. На заключительном этапе композеры совместили отснятую актрису с ее трехмерной половиной, также включив полупрозрачность.

Также вы наверняка обратил внимание на реанимированную Рейчел из первой картины, с которой встречается Декард. Эти кадры оказались самыми сложными на проекте. Их доверили британской студии MPC, в целом очень прилично справившейся с аналогичной работой на "Терминаторе: Генезисе".

Половина планов с городскими видами - это сильно переработанная кадры аэросъемки фавел города Мехико. Другая половина - это полностью компьютерные кадры или же доработанные миниатюры.

Городские кадры примечательны тем, что трехмерщики отказались от процедурной застройки, как это часто происходит. Застройка была точечной и производилась трехмерщиками под руководством арт-директора фильма. Многочисленные неоновые вывески отбирались непосредственно режиссером и добавлялись композно в кадры.

Если охарактеризовать выбранный режиссером стиль, то подойдет лучше всего слово: "брутальность". Вильневу хотелось, чтобы архитектура была максимально брутальной.

Арт-отдел оттолкнулся от этого определения. И под руководством Гасснера художественный департамент создал концепт-арт, разработав визуальный язык фильма.