Как это снято: «Робокоп»

«Робокоп» стал этапным фильмом в карьере голландца Пола Верховена: именно с него начался так называемый «американский период» в творчестве режиссера. Под простеньким боевиком о неубиваемом супергерое наподобие Железного человека постановщику удалось замаскировать киновысказывание, жестко критикующее общественное устройство США. Следующие американские работы голландского сатирика развили этот подход, признанный своего рода визитной карточкой Пола Верховена в Голливуде. Хотя первоначально режиссер не обратил никакого внимания на сценарий, написанный Эдвардом Ноймайером и Майклом Майнером, приняв его за очередной пафосный комикс.

Впрочем, эту реакцию можно объяснить. Сама идея «Робокопа» родилась спонтанно и не отличалась тяжеловесностью. Во время прогулки с приятелем Эдвард Ноймайер наткнулся на афишу «Бегущего по лезвию» и спросил друга, о чем этот фильм. Тот ответил: «О полицейском, который охотится на роботов». Тогда начинающий сценарист, не вдаваясь в философские подтексты кибер-нуара Ридли Скотта, решил, что его дебют, наоборот, будет про робота-полицейского, который ловит незаконопослушных граждан. Кроме того, у Скотта Ноймайер позаимствовал мрачный образ будущего, где индустриализация достигла апогея, породив человека-машину. Логично, что местом развития подобного сюжета автор сделал промышленный центр США Детройт. Подключившийся к проекту через несколько лет Майкл Майнер, снимавший клипы для рок-музыкантов и увлекавшийся комиксами, помог развить образ самого робота-полицейского. В нем соединились черты британского персонажа Судьи Дредда, супергероического андроида по имени Ром из вселенной Marvel Comics, а также героя японской манги «Космический шериф Гаван».

Кто знает, каким бы вышел фильм, если бы за постановку взялись первые кандидаты на режиссерское кресло – Джонатан Каплан или Алекс Кокс, но Пол Верховен при более внимательном прочтении сценария разглядел в «Робокопе» библейские аллюзии. В его версии Алекс Мерфи – футуристический американский (отсюда, по Верховену, склонность героя к насилию и мщению) Иисус, убитый в первом акте, во втором – воскрешенный доктором Мэри Лазарус (говорящая фамилия остроумно перекликается с сюжетом о Лазаре из Вифании, которого воскресил сам Иисус), а в третьем – восстанавливающий справедливость через возмездие. Бессознательные воспоминания Робокопа о любимой семье, которые по замыслу авторов и делают киборга человеком (подобная мысль, к слову, есть и в «Бегущем по лезвию»), режиссер связал с мотивом Потерянного рая. Данная метафора, по словам Верховена, стала определяющей в решении все-таки взяться за постановку. Кроме того, в сценарии Ноймаера и Майнера при ближайшем рассмотрении оказалась масса близких голландцу тем: критика американских корпораций-гигантов, захватывающих власть и делающих граждан своими рабами; вседозволенность капиталистического общества потребления, ведущая к деградации и обезличиванию людей, и, конечно, сатира на СМИ как пропагандистскую машину по подавлению и обесчеловечиванию населения.

За производство фильма взялась кинокомпания Orion Pictures, ранее выпустившая «Терминатора» Джеймса Кэмерона и видевшая в роли Алекса Мерфи Арнольда Шварценеггера. Однако эту потенциально коммерчески выгодную идею пришлось отмести, ведь в массивном костюме Робокопа крупногабаритный актер походил бы, по мнению продюсеров, на персонажа с логотипа шин Michelin. Пол Верховен утвердил голландскую звезду Рутгера Хаэура, который, как и Шварценеггер, уже успел запомниться зрителям ролью киборга (репликант Рой в «Бегущем по лезвию»), но незадолго до съемок старые друзья рассорились, и новое сотрудничество не состоялось.

Тогда и появилась кандидатура Питера Уэллера, который, во-первых, не отличался столь высоким ростом, а во-вторых – обладал чрезвычайно изящной линией подбородка, что было очень важно для воплощения персонажа, чья верхняя часть лица большую часть экранного времени закрыта шлемом. Словом, как позже отмечал Верховен, Уэллер оказался поистине идеальным Робокопом. Помимо внешнего попадания в образ актер мог похвастаться готовностью терпеть во имя роли адские муки. Так, полное перевоплощение занимало от 8 до 11 часов из-за повышенной сложности костюма, играть в котором было еще труднее, ведь температура внутри массивной конструкции достигала 38 градусов. Из-за этого Уэллер терял по три килограмма ежедневно. Со временем эта проблема была кое-как решена с помощью встроенного кондиционера, что не умаляет уэллеровского героизма. Помимо прочего, актеру, который тщательно готовился к роли и осваивал вместе с мастером пантомимы Мони Якимом плавную змеиную пластику, из-за злосчастного громоздкого костюма пришлось разучивать совершенно другие движения в манере медлительного грузного зверя.

Главных врагов робота-полицейского – коварного вице-президента «Omni Consumer Products» Дика Джонса и его наемника-головореза Кларенса Боддикера – сыграли Ронни Кокс и Кертвуд Смит. Выбор данных исполнителей Верховен объяснял тем, что они оба никогда не были экранными злодеями и вызывали у зрителей исключительно положительные ассоциации. Таким образом, режиссер-провокатор хотел выбить аудиторию из колеи. Кроме того, постановщик разглядел в интеллектуале Смите некоторое сходство с Генрихом Гиммлером, которое было решено подчеркнуть очками без оправы.

Отрицательное обаяние Рэя Уайза, которого Верховен видел в роли Боддикера до возникновения указанной выше концепции, пригодилось актеру при создании образа бандита Леона Нэша. Кроме Уайза, в группировку Боддикера мог попасть Мигель Феррер, к которому в итоге отошла более крупная партия амбициозного руководителя программы «Робокоп» Боба Мортона. Примечательно, что три года спустя Уайз и Феррер встретились на площадке культового сериала «Твин Пикс», где первый сыграл Лиланда Палмера, а второй – агента Альберта Розенфилда. Позже к ним присоединился исполнитель роли главы ОСР Дэн О’Херлихи, сыгравший во втором сезоне «Твин Пикса» Эндрю Пакарда. Причина мистических совпадений проста: Дэвид Линч – большой фанат «Робокопа».

Центральный женский образ фильма – офицер Энн Льюис – достался актрисе Нэнси Аллен после того, как Стефани Цимбалист, которую до этого утвердили на эту роль, была вынуждена покинуть проект из-за контрактных обязательство перед создателями сериала «Ремингтон Стил».

Съемки проходили с августа по октябрь 1986 года и развернулись по большей части в Далласе, воплотившем на экране Детройт будущего благодаря обилию современных построек футуристического вида. Например, вход в здание OCP сняли на территории далласской мэрии – Dallas City Hall. Засветился в «Робокопе» и культовый клуб Starck, оформленный знаменитым французским дизайнером Филиппом Старком. Именно там робот-полицейский настиг отрывающегося на вечеринке Леона Нэша. Пригодились и менее модерновые объекты. Так, роль Detroit City Hall исполнило классическое здание далласского муниципалитета Dallas Municipal Building, а полицейский участок расположился в помещении мюзик-холла Sons of Hermann.

«Старый Детройт», где живут угнетенные небогатые граждане, нашел экранное воплощение в нескольких городах штата Пенсильвания. Например, металлургический завод, где происходит убийство Алекса Мерфи и возмездие Робокопа, отыскали в городе Монессен. К слову, в сценарии Мерфи погибает в помещении заброшенного склада, снимает шлем в промзоне, а на указанном заводе – лишь расправляется с бандой Боддикера. В фильме же для оптимизации расходов все эти события решили развернуть на одной территории вместо трех локаций.

Такая экономия была связана с огромными тратами на создание робокостюма, который обошелся в миллион долларов. Дизайном занимался Роб Боттин, и эта работа продлилась несколько месяцев, потому что Пол Верховен отметал вариант за вариантом. Боттину пришлось изготовить множество глиняных макетов, прежде чем режиссер остался доволен. Когда же внешний вид костюма наконец утвердили, был изготовлен манекен, в точности повторяющий тело Питера Уэллера, и все 26 деталей облачения Робокопа подгонялись под него. В результате получилась 55-ти килограммовая конструкция из оргстекла, покрашенного под металл, которую следовало надевать на нижний прорезиненный «водолазный» костюм. Неудивительно, что «при полном параде» Питер Уэллер не помещался в Ford Taurus, ставший в фильме полицейской машиной. Чтобы в него влезть, актеру приходилось снимать нижнюю часть костюма, поэтому в автомобильных сценах мы видим Робокопа исключительно по пояс.

Если с обликом главного героя у Боттина и Верховена были концептуальные трудности, то сцена с медленной смертью головореза Эмиля, угодившего в токсичные отходы, обошлась без противоречий. Режиссеру очень понравилась идея дизайнера показать тающего человека максимально натуралистично. При создании образа Роб Боттин ориентировался на трэш-хоррор «Расплавленный» Уильяма Сакса. Постепенно стекающую с персонажа кожу сделали из пенолатекса, который в разных модификациях накладывался на актера Пола Макрейна, а для финального кадра, где Эмиля сбивает машина, изготовили куклу-аниматроника.

Навыки Боттина понадобились и в сцене жесточайшего убийства (по Верховену, метафорического распятия) Алекса Мерфи, которая потребовала дополнительных расходов и была доснята уже во время постпродакшена в Лос-Анджелесе. Отстреленную руку полицейского создали из оргстекла, под формой на Питере Уэллере было множество пакетов с искусственной кровью (пожалуй, самого ходового для «Робокопа» реквизита), а «фарш» из разорванных мышщ и артерий имитировали с помощью пенолатекса. Финальный расстрел также не обошелся без аниматронной куклы, на механическую голову которой надели латексную копию перекошенного от боли лица Уэллера.

Копии понадобились и при создании робота Е-209, за которое отвечал аниматор Крэйг Хейес из команды мастера стоп-моушн Фила Типпета. Полноразмерный вариант «бездушного конкурента» Робокопа, достигавший более двух метров в высоту и весивший 136 килограммов, применяли для съемок в статике. Когда же адская машина двигалась, в ход шли ее миниатюрные двойники-модели. Их передвижения фиксировались с помощью покадровой анимации и комбинировались с другим отснятым материалом методом рирпроекции для получения законченных эпизодов с участием Е-209 и человеческих персонажей.

К прочим ухищрениям докомпьютерной эпохи, которыми пользовались создатели «Робокопа», относится дорисовка в технике matte painting. Так мастер «маскировки» художник Рокко Джиоффре, работавший над фоновыми изображениями городских пейзажей «Бегущего по лезвию», придал модерновым зданиям «далласского Детройта» еще больше футуристичности.

Еще один забавный вариант «дорисовки» пригодился для эпизода, где робот-полицейский применяет инфракрасное зрение. Съемка проходила в темном помещении с парой обнаженных статистов с синим флуоресцентным бодиартом.

Очевидно, что «Робокопу» очень повезло с мастерами спецэффектов, которых в проект подтянул продюсер Джон Дэвисон. Что же привнес в визуальное решение картины сам Верховен? Все то, чем отличается его режиссерский почерк: натуралистичные сцены насилия и откровенность в показе обнаженной плоти (эпизод в раздевалке в участке), использование зеркал для создания композиции (кадр, где Робокоп снимает шлем и смотрит на свое отражение, и вовсе ассоциируется с окончательным воскрешением героя), религиозная символика (шагающий по воде Робокоп «вместо тысячи слов»), разнообразие и выразительность ракурсов съемки – в частности, некоторые эпизоды сняты с нижней точки, что дает иллюзию своеобразного «взгляда со дна», которым в картине выступает Детройт.

Кроме того, в «Робокопе» мастер впервые задействовал полиэкран для показа телевизионных новостей и рекламы, подчеркивающих цинизм капиталистической цивилизации. Любопытно, что включение сатирического телеконтента, позже ярко прозвучавшее во «Вспомнить всё» и «Звездном десанте», понадобилось Верховену, чтобы чем-то разбавить полный насилия фильм и смягчить прокатный рейтинг.

Схожую функцию выполнял и героический саундтрек, который написал мастер эпических оркестровых композиций Бэзил Поледурис, прославившимся музыкой к «Конану-Варвару». К ленте Верховена композитор сочинил темы, выгодно оттеняющие мрак «детройтского дна» и дающие надежду на спасение усилиями жесткого, но справедливого робота-полицейского. До «Робокопа» Поледурис уже успел поработать с режиссером над музыкальным оформлением фильма «Плоть + Кровь», а после – над «Звездным десантом».

Единственным исключением, разбавляющим пышное звучание Лондонского симфонического оркестра, является сцена в клубе, где Леон Нэш и другие посетители танцуют под «Show Me Your Spine» PTP – стороннего проекта фронтмена легендарной индастриал-команды Ministry Эла Йоргенсена. «Машинные ритмы» подчеркивают общую концепцию картины о «получеловеке-полумашине-всецело полицейском», ставшей классикой научной фантастики и идеальной лентой о супергерое для тех, кто, подобно Полу Верховену, не любит супергеройское кино.