«Привидение»: как создавался самый романтический фильм XX века

Режиссер Джерри Цукер упорно убеждал всех, что его фильм — не спецэффектный, несмотря на то, что над его созданием трудились три большие студии, отвечающие за спецэффекты и несколько компаний поменьше. Цукера больше интересовал романтический аспект истории.

Еще один интересный факт — Цукер раньше снимал безумные комедии, но никогда не работал один и ничего не знал о спецэффектах. Это заставило продюсеров картины немало понервничать.

«Я читал и перечитывал сценарий, — говорит Цукер, — пытаясь сократить количество сцен с эффектами. Каждый раз я спрашивал себя: „Может ли фильм существовать без этого кадра?“ Если да, то я его вырезал. Или менял на такой же, но без эффекта. Например, в сценарии был кадр, в котором Сэм входит в комнату для сеансов сквозь дверь. Я просто открыл ее, чтобы не пришлось делать этого эффекта».

После того, как количество спецэффектных шотов было урезано до ста, Цукер обратился к ветерану индустрии Харрисону Элленшоу, чтобы тот помог собрать вендоров на проект.

Компания Available Light начала работу первой, они занимались «кликерами» — это темные призраки, которые потребовали довольно длительной разработки. Стало понятно, что одна студия не справится. Поэтому продюсеры заручились дополнительно поддержкой компании Industrial Light and Magic во главе с супервайзером Брюсом Николсоном. Более 50 шотов, в которых персонаж проходит сквозь объекты, были необходимы для понимания зрителем физики загробного мира. А компания Boss Film Corporation отвечала за сцену, в которой Сэм появляется перед Молли прежде, чем отправиться на небеса.

Задача ILM была интересной! Режиссер очень надеялся изменить всем известный эффект прохождения призраков сквозь объекты, который создавался с помощью ротоскопирования и сплит-скринов.

«До начала работы я пересмотрел все недавние фильмы, в которых использовался этот прием, — делится он. — В некоторых из них эффект получался неплохим, но в большинстве случаев он выглядел плоским, будто один лист бумаги проходит сквозь другой. Это меня очень беспокоило — здесь не было эмоционального воздействия на зрителя».

ILM должны были придать эффекту трехмерность. Поскольку компания влилась в проект уже на этапе съемки, у нее не было возможности внести коррективы во время препродакшна, как они привыкли делать. На следующий день после подписания договора они уже снимали плейты.

После разговора с режиссером, постановщик спецэффектов Даг Чен приступил к разработке визуального решения сцен. По идее монтажера фильма Уолтера Мерча при прохождении сквозь предметы призрак должен был «впитывать» текстуру и цвет этого предмета, как салфетка впитывает пролитый кофе. Этот эффект был весьма непростым в реализации. Очень скоро стало понятно, что для реализации этих кадров нужно использовать хромакейные съемки, сплит-скрин с применением моушн-контроля и традиционный ротоскопинг. В расчет принималось все: от ракурса съемки до скорости движения персонажа.

Например, если персонаж проходит сквозь дверь, его снимают на фоне хромакея. А потом отдают эти кадры ротоскоперам, которые вручную рисуют маски, «отрезающие» те части актера, что будут скрыты дверью в каждом кадре перехода. Если персонаж проходит сквозь, например, вазу или другой небольшой предмет, то используют традиционный сплит-скрин, снимая отдельно актера и отдельно вазу. Потом оба плейта складывают вместе.

Правда, собирать кадр с дверью было сложно, потому что режиссер хотел при этом видеть мягкий контур персонажа, а не резкий. Для этого делалось две маски: одна точно по контуру, другая чуть больше или меньше, в зависимости от сцены. А при печати маски размывали, выводя в расфокус. Получался мягкий переход.

Первый подобный эффект оказывается в фильме довольно рано — в момент ограбления Сэм преследует злодея. Но когда возвращается, видит Молли, которая плачет над его телом. Он протягивает к телу руку, которая проходит сквозь его же лицо.

Обе версии Сэма снимали на фоне хромакея. А на дальнем плане — миниатюрная улица Нью-Йорка, построенная в ILM. Макет был построен очень быстро — всего за восемь дней — в масштабе 1:8. Режиссер, увидев кадры, сказал: «Когда будете делать модель, хорошо бы она выглядела, как эти плейты». Он не знал, что это уже была съемка макета.

А вот в сцене, где Сэм бьет Карла, ситуация осложнилась быстротой действия. Зритель не видел, что рука Сэма проходила сквозь тело Карла, поэтому было придумало добавить размытый след от движения руки Сэма. Этот эффект был сделан на анимационном станке.

Одной из самых зрелищных сцен с проникновением сквозь объекты была сцена в метро, когда Сэм встречает местного призрака — злого дядьку, способного воздействовать на объекты физического мира с помощью разума. Позже Сэм ищет этого призрака, прыгая из одного вагона в другой.

Прыжок Патрика Суэйзи с трамплина снимали на фоне хромакея. Позже этот отснятый материал соединили со съемкой очень подробного макета, сделанного Лорном Питерсоном и его командой модельмейкеров ILM.

Макет поезда в масштабе 1:12 достигал 15 метров в длину и включал шесть полностью функционирующих вагонов. Их составные части вырезали лазером из пластмассы, добавили слой алюминия, чтобы придать им вид нержавеющей стали, а гофрированные части повторяли элементы реальных вагонов нью-йоркского метро.

Крыши вагонов сделали методом вакуумной формовки. Колеса отлили по формам, которые использовали для стоящей на рельсах модели ДеЛориан из фильма «Назад в будущее — 3» (1990). Миниатюрные лампочки для тоннеля позаимствовали из числа тех, что использовали в миниатюрном туннеле в фильме «Индиана Джонс и Храм судьбы» (1984). В движение эти вагоны приводили трос и лебедка.

Кадры, в которых голова Сэма оказывается за пределами вагона, когда с другой стороны приближается встречный поезд, были сняты камерой Nikonflex, созданной для съемки в туннеле для картины «Индиана Джонс и Храм судьбы».
Это модифицированный фотоаппарат Nikon с барабаном для пленки VistaVision, снимающий покадрово. Все это время он валялся на полке и ждал своего следующего часа. Он был разработан специально, потому что обычная кинокамера не проходила в узкий тоннель каменоломни. Здесь он тоже отлично вписался.

Еще до того, как ILM влились в проект, Джон Ван Влит и Кэтрин Кин из Available Light начали заниматься темными призраками, которые утаскивают тела грешников в ад. Их назвали кликеры.

«Это была старая история, — рассказывает Влит. — Покажи мне эффект, и я скажу, подходит он или нет. В итоге мы сделали концепты и нашли вид „призраков гестапо“ для этих персонажей. Мы сделали тесты с куклами, применив покадровую анимацию и го-моушн. Потом мы соединили отснятый материал на оптическом принтере и пересняли кадры с помощью моушн-контроля».

Продюсерам результат понравился. В дальнейших тестах был выявлен интересный эффект: если сделать длинную выдержку (8 секунд на кадр), то ткани болтающейся на призраках одежды размывались и превращались в подобие темного энергетического поля.

Правда, на тестовых куклах высотой 45 см этот эффект работал не очень хорошо. Гораздо лучше — на кукле в человеческий рост. Но построить такую марионетку для покадровой анимации стоило бы $50 тыс.

Было решено использовать человека в черном костюме. Но единственный человек, способный выстоять в одной позе так долго, был мим Майк Джиттлоу, создатель программы «Маг скорости и времени», который умел превращаться в марионетку. Его отсняли в белом костюме на черном фоне, планируя инвертировать эти кадры позже. Джиттлоу отыграл многих кликеров в фильме. Хоть они и появляются стайкой, снимали их по одному за раз. Но он очень быстро «выгорел», и ему пришлось искать замену. Новый мим не потянул задачи.

Стоявший все это время рядом грипп (ассистент оператора) Билл Аранс предложил свою кандидатуру. Он идеально вписался в замедленный режим съемки. Это было довольно сложно, потому что призраки взаимодействовали с персонажем, утаскивая его в ад. Персонажа снимали обычным методом, а призраков — покадрово, но движения должны были совпадать. Эта съемка заняла десять недель. После чего кадры с призраками нужно было скомбинировать, создавая из них групповые сцены.

Вдобавок ко всему, уже после съемки, режиссер решил, что они непременно должны касаться земли. Пришлось дорисовывать им ноги. Кроме того, в сценах их перекрывали объекты и персонажи. Это потребовало дополнительного ротоскопирования.

Кроме темных призраков в фильме есть и светлые, которые появляются, чтобы увести душу умершего в рай. Этот момент Сэм и наблюдает в больнице, когда видит умирающего пациента в самом начале своего «приключения».

Кадры снимали дважды. Сначала сняли актера на носилках и суетящийся вокруг него медперсонал. Затем нужно было снять как он медленно садится, но на фоне черного бархата. И тут съемочная группа впала в панику: актер был темнокожий. До того как его привели на съемку этой сцены, спецэффектники не знали, что на этот эпизод взяли афроамериканца. Но оператор осветил его поярче, и все получилось.

Правда, гидравлическая машина, которая должна была помочь ему сесть медленно и ровно, как призраку, напрочь отказалась работать. Но парень был в отличной физической форме. И сыграл эту сцену без помощи всяких машин.

Эти кадры слегка размыли и сделали мягкую маску, чтобы впечатать его фигуру в плейты второй экспозицией. После чего этот элемент превратился в анимационный, ведь теперь персонажу нужно было взлететь над своим телом и улететь вверх.

Для финальных кадров входа Сэма в загробный мир Харрисон Элленшоу написал концепт-иллюстрацию маслом на картоне. И вот тут в истории появляется студия Boss и ее руководитель — легендарный супервайзер Ричард Эдлунд.

Для быстроты реализации эффекта Эдлунд использовал систему видеоманипуляции. Создание этого эффекта с помощью оптической печати заняло бы несколько недель. Уходящего вдаль Патрика Суэйзи отсняли на фоне хромакея. Дополнительно отсняли отражения цветного света в металлической фольге, спроецированные на рир-экран. Но оно было плоским, поэтому понадобилась дополнительная анимация.

С помощью анимационной камеры эти изображения пересняли покадрово, создавая иллюзию горизонта, в сторону которого и уходил актер. Дополнительно отсняли блеск новогодней мишуры, протащив через нее эндоскоп. Эти элементы позже использовали для создания сияния вокруг Сэма, которого Молли видит в самой последней сцене.

Световые сферы были созданы с помощью бликов линз, а на дальнем плане также можно видеть белые фигуры. Это одетые в белые облегающие костюмы танцоры, снятые на черном фоне.

Вся сцена была собрана на компьютере.

Студия Boss также сделала кадры, которые показывают нам, что видит Сэм, оказываясь внутри медбрата в больнице и проходя сквозь дверь. Ричард Эдлунд предложил использовать изображения из книги по человеческой анатомии, где были напечатаны снимки тканей человеческого тела, сделанные электронным микроскопом.

Кинематографисты нашли автора книги и получили от него оригинальные изображения. Их пересняли, раскрасили на компьютере и анимировали. Эту работу проделала небольшая компания The Post Group. Другие изображения этой серии использовали для создания иллюзии внутренней материи двери. «Мы взяли снимки с зернистой и более упорядоченной фактурой, — говорит Ричард Эдлунд. — И картинки с треугольными формами, которые больше были похожи подходили на состав дерева».