Человек-улыбка: Уиллему Дефо 65 лет!

22 июля исполняется 65 лет Уиллему Дефо — обладателю одного из самых интересных лиц Голливуда, выдающемуся характерному актеру, эффектная внешность и скрипучий голос которого обеспечили его настоящей коллекцией самых разнообразных экранных воплощений зла.

К счастью, талант Дефо так или иначе оказался многограннее — и за четыре десятилетия карьеры он успел показать, что способен играть не только броских антагонистов и запоминающихся персонажей второго плана, но и служить подлинным центром притяжения в фильмах таких больших и таких не похожих друг на друга режиссеров, как Мартин Скорсезе и Абель Феррара, Уэс Андерсон и Ларс фон Триер.

Свою первую главную роль Дефо, до этого успевший основать вместе с коллегами ставший легендарным авангардный театр Вустер-груп, сыграл в дебюте Кэтрин Бигелоу «Без любви» — галлюциногенной байкерской драме, развенчивающей ностальгию рейгановской Америки по 1950-м через своеобразную абсурдизацию ключевого фильма пятидесятых, «Дикаря» с Марлоном Брандо. Дефо в качестве вожака байкерской банды при этом не столько наследует Брандо — сколько воплощает вырождение того же самого гипермаскулинного образа.

Если в «Без любви» Дефо играл скорее классического антигероя, то в «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» Уильяма Фридкина впервые в своей кинокарьеры выступил полноценным, подлинным антагонистом. И каким — его Рик Мастерс это не просто безжалостный, жестокий с каждым, кто встает у него на пути, фальшивомонетчик — но и натура артистическая: пишет интересные картины, спонсирует авангардную театральную труппу. Фридкин, то есть первым из режиссеров сумел вывести на экране тот дуализм, который заключен в фигуре Дефо — внутренний конфликт между угрожающей внешностью и интеллигентностью ума и характера.

По-настоящему знаменитым Дефо сделала роль во «Взводе» Оливера Стоуна — основополагающей драме о Вьетнамской войне, в которой Дефо в качестве сержанта Элиаса Гордона олицетворяющий способность человеческого духа сохранять достоинство даже в бесчеловечных реалиях фронта (на контрасте с жестокостью и цинизмом другого сержанта, сыгранного Томом Беренджером). Легендарной стала и кульминационная для фильма сцена смерти Гордона — настолько въевшаяся в сознание зрителей, что без отсылки к ней теперь не обходится ни одна пародия на военное кино.

Исполнителя роли Иисуса для скорсезевской экранизации романа Никоса Казандзакиса искали по всей Америке — как вспоминал сам Дефо, прежде чем режиссер утвердил его, на пробы успели сходить, кажется, все его знакомые актеры. Тем неожиданнее точное кастинговое попадание — в «Последнем искушении Христа» Дефо не только повисел на кресте (что, как он вспоминал, само по себе представляет довольно трансцендентный актерский опыт), но и сыграл, возможно, свою самую чувственную, преисполненную духовности роль.

С золотыми посреди гнилых зубами и не менее драгоценной бравадой на фоне пейзажа прогнившей американы, Бобби Перу в исполнении Дефо проносится по сюжету «Диких сердцем» впечатляющей даже на фоне других линчевских злодеев шаровой молнией насилия, порока и отталкивающей, негативной сексуальности. Успевает, среди прочего, отметиться одними из самых эффектных в истории кино сцен мочеиспускания и гибели. По словам самого Дефо, вся его игра в «Диких сердцем» была порождена внешними атрибутами — нарядом, прической и теми самыми зубными протезами, одно присутствие которых во рту заставляло актера «чувствовать отчаянное желание кому-нибудь крепко нагадить».

За свою сорокалетнюю карьеру Дефо доверял свой талант самым разным режиссерам — неоднократно заявляя в интервью, что считает себя не более чем инструментом в руках постановщиков, «еще одной краской на холсте фильма». Совершенно точно самой яркой краской актер выступил в культовой криминальной драме «Святые из Бундока», где его персонаж, на первый взгляд ординарный агент ФБР, постепенно оказывается не столько раскрыт или трансформирован, сколько натурально расхристан — ему предначертаны и выход за ту сторону закона, и каминг-аут, и религиозное откровение.

Свою вторую после «Взвода» номинацию на «Оскар» Дефо получил за удивительную «Тень вампира» — и кажется, трудно придумать два настолько же непохожих перформанса. В киноманской фантазии Э. Элиаса Мэриджа, воображающей съемки «Носферату» Мурнау, как будто бы в них принимал участие настоящий кровосос, конечно же, именно Дефо сыграл этого кровососа — щелкающего километровыми ногтями и горящего голодным взглядом, одновременно хищного и жалкого, пугающего и комичного.

К 2020 году участие в комиксных блокбастерах в качестве гротескных суперзлодеев превратилось во вполне уважаемое актерское занятие (в котором себя попробовали, кажется, все известные актеры планеты). Что ж, Дефо и здесь показал себя первопроходцем — более того, в роли Зеленого Гоблина пускался в мультяшность, чрезмерность эмоций и поступков, так самозабвенно, что, пожалуй, задал стандарт для всех будущих марвеловских антагонистов.

Дефо, по его собственным словам, принадлежит к числу тех актеров, что свято верят в авторскую теорию кино — и поэтому стараются работать с режиссерами, обладающими ярко выраженным персональным стилем и набором обсессий. О том, насколько ценным для таких постановщиков оказывался он сам, говорит тот факт, что многие из них затем приглашают Дефо в свои фильмы вновь и вновь. Так, с Полом Шредером, легендой Нового Голливуда и автором сценариев «Таксиста» и «Бешеного быка», артист сотрудничал шесть раз. Самым запоминающимся образом — пожалуй, в «Автофокусе», где он сыграл патологически одержимого сексом порнографа-любителя, чье увлечение доводит до могилы разделяющего его друга, голливудскую звезду семидесятых Боба Крэйна.

Первый из четырех фильмов Уэса Андерсона, в которых сыграл Дефо, «Водная жизнь» блестяще демонстрирует незаурядный комедийный талант актера. В роли Клауса, до смехотворного верного соратника вдохновленного Жаком-Ивом Кусто океанолога-популиста Зиссу, Дефо показывает не только подлинный диапазон своего голоса (немецкий акцент Клауса убийственен), но и мастерский комический тайминг — чтобы смешить зрителя, ему в сущности даже не нужно шутить или кривляться; оказывается достаточно просто реагировать.

Возможно, один из самых странных (и упоительных в своей эксцентричности) фильмов в полной странностей и эксцессов карьере Дефо — спродюсированный Дэвидом Линчем квазидетектив Вернера Херцога о расследовании убийства образцовой матери сыном-обывателем. Конечно же, для Херцога жанр детектива оказывается лишь поводом развернуть панораму обыденного американского безумия (с фламинго и страусами!) — в которой Дефо выполняет почти невозможную функцию: взирать на завихрения окружающего его сумасшествия с шокирующей с учетом обстоятельств бесстрастностью.

Дефо славится своей способностью взвинтить градус гротеска в кадре настолько, что дважды номинировался на «Золотую малину». Тем занятнее, что Ларс фон Триер занимает его в своем маниакально-депрессивном экскурсе в крайности женской природы в роли более-менее абсолютно нормального, обыкновенного мужчины — и спокойная, выверенная игра актера оказывается тем здоровым фундаментом, без которого этому больному кино было бы просто некуда пустить метастазы.

Еще один живой классик, для которого Уиллем Дефо стал в сущности полноценным соавтором, это Абель Феррара — настолько, что пару лет назад именно Дефо сыграл в сущности альтер-эго самого Феррары в автобиографическом портрете режиссера в кризисе «Томмазо». Но все же, наверное, главной их совместной работой остается «Пазолини» — в котором Дефо без лишнего бряцания актерскими мускулами, на одних полутонах перевоплощается в Пьера Паоло Пазолини, этого праотца всех современных радикалов от кинематографа.

Шон Бэйкер, игровые фильмы которого строятся на бережном обращении с фактурой и обитателями реального мира, в «Проекте Флорида» дал Дефо редкую для артиста такого уровня возможность — не перевоплощаться, не выстраивать персонажа с нуля и даже не играть модальностями своего присутствия в кадре, но как будто бы просто существовать, не изображать обыденность, но проживать ее. Это, очевидно, у Дефо тоже получается выдающимся образом — за роль менеджера мотеля в «Проекте Флорида» он вновь был выдвинут на «Оскар».

Если в карьере Дефо и попытаться отыскать центральную тему, некий объединяющий многие его роли мотив, то им, наверное, будет работа с материей токсичной маскулинности — в исполнении актера то тлеющей за невозмутимым фасадом многочисленных сыгранных им слуг закона, то взрывающейся гротескным насилием в ролях разнообразных злодеев. В таком случае логичной кульминацией игры Дефо на этом поле служит «Маяк» — фильм, который алкогольную и физиологическую до грани фола блеклость мужского бытия превращает в черно-белый фейерверк выплескивающегося за края сознания и тела псевдомужества.