Chevrolet Nova из фильма «Криминальное чтиво»: искусство быть незаметным

«Подумаешь, Тарантино! Я смотрел его фильмы тысячу раз – за полчаса материал набросаю!» – сказал себе я, кривясь на стилизованный под дешевку постер «Pulp Fiction». И это было сказано зря. Только для того, чтобы «нарезать» кино на иллюстрации и цитаты, мне пришлось пересматривать его дважды. Сделать паузу хоть где-нибудь в первый раз оказалось невыполнимой задачей. Та самая режиссерская магия в действии – единожды выпущенная на свободу, она уже никогда не перестанет работать.

«Pulp Fiction» – это гремучий коктейль, в котором проницательное авторское видение, живой оригинальный сценарий и актерское мастерство смешались равными порциями, а потому вызывают «нереальный приход», как сказала бы «богиня пирсинга» Джоди в исполнении Розанны Аркетт. В данной ленте нет второстепенных персонажей, зато каждый из героев наделен заурядными качествами даже в большей мере, чем они присущи обычным людям. Благодаря этому представить себя в роли Джулса, Винсента или Бутча становится проще простого (и не надо заливать, что вы так ни разу не делали!). А от маниакальной любви Тарантино к житейским мелочам эффект присутствия только усиливается…

«Фишка «Pulp Fiction» в том, что я хотел начать все три истории как давно затасканные, избитые анекдоты с «бородой». Вы видели такие истории миллиард раз. Вас не надо интриговать завязкой, потому что вы уже знаете, чем дело закончится. Парень отправляется на прогулку с женой главаря банды с напутствием: «Только не прикасайся к ней». И что выйдет, если они соприкоснутся? Вы видели подобный треугольник миллиард раз. Или боксер, который должен «лечь» во время боя, но не ложится – такое вы тоже видели миллиард раз. Третья история не столько давно известна, сколько давно понятна. Она начинается с того, как Джулс и Винсент собираются прикончить несколько ребят. Точно так же, как в начале любого фильма Джоэла Силвера: появляются несколько парней и – дуф! дуф! ту-дуф! – кого-нибудь валят, а потом идут титры и возникает Арнольд Шварценеггер… Главное в этих историях – проработанное окружение, вплоть до семейных отношений. Тогда-то персонажи из них станут похожи на членов вашей собственной семьи…»

Квентин Тарантино, интервью для The New York Times

Согласно Словарю американского культурного наследия, у слова «pulp» два значения: 1. Мягкая, влажная, бесформенная масса какого-либо вещества. 2. Журнал или книга с примитивным и пошлым содержанием, обычно печатающиеся на плохой, дешевой бумаге. Тарантино не просто согласен с этим толкованием, он его всячески культивирует и приумножает:

«Мои творения попадают в категорию, которую я считаю бульварным чтивом. Думаю, и «Бешеные псы» попадают туда же, и «Настоящая любовь». Страшное криминальное произведение всегда ассоциируется у меня с напечатанной историей. Детективы – туда же. Основополагающая идея чтива, его истинное предназначение – это книжка в мягком переплете, о сохранности которой никто не заботится. Вы читаете ее, суете в задний карман, сидите на ней в автобусе, страницы вываливаются, – и вас это ни грамма не парит. Прочитав, вы даете ее какому-нибудь знакомому или выбрасываете. Вы не поместите ее в свою домашнюю библиотеку.

Как правило, чтиво подается в шуточной форме, оно появилось в угоду вкусам определенного сорта читателей. Чтиво никогда не подвергалось никакой критике, разве что вскользь упоминалось где-нибудь. И это круто. В семидесятые годы я посмотрел много фильмов, которые никак не были освещены в критике. Это давало возможность делать свои собственные открытия и отыскивать бриллианты в мусорной корзине».

«Pulp Fiction», являясь уникальным по своей сути и структуре изложения произведением, породило целый субжанр в искусстве, хотя этим фильмом Квентин пытался лишь мастерски оформить свою визитную карточку режиссера. Ему хотелось снять достойный проект, который не стыдно было бы разослать по кинофестивалям. Идея антологии возникла в его голове задолго до выхода «Бешеных псов», а выход на экраны этого скандального боевика (1992 год) собрал Тарантино необходимую кассу. Он хотел снимать «Чтиво» только за собственные средства, чтобы избежать диктата со стороны голливудских кинокомпаний – если бы он продал права на сценарий одной из них, то уже не смог бы снимать продолжение, пользуясь услугами кого-то еще. А зная любовь студий вроде Warner Brothers или Paramount Pictures к цензуре, замысел Квентина «кастрировали» бы еще на старте.

«В «Pulp Fiction» я хотел вогнать три фильма по цене одного! Мне нравилось, что каждый персонаж может продвигать действие как главный герой. Если бы я делал фильм, например, о Бутче и Фабьенне, и только о них, у героя Траволты не было бы имени. Он стал бы «Плохим парнем № 1». А в «Чтиве» он Винсент Вега. У него есть прошлое, мы представляем образ его жизни, он для нас не просто второстепенный персонаж. Поэтому, когда его убивают, зритель кое-что переживает»

К. Тарантино, «Интервью»

Среди проблем собственного характера Квентин болезненно воспринимает только одну – чрезмерно большой список актеров, с которыми он хотел бы поработать. Талант лицедея, способного полностью соответствовать отведенной роли, Тарантино ценит много больше золота. Поэтому $ 5 млн из $ 8 млн, которые составили бюджет этого фильма, ушли на актерские гонорары. Рискуя прослыть «странным парнем, который работает с актерами, потому что они ему нравятся», режиссер переживал личную драму всякий раз, когда люди блистали на пробах вопреки его ожиданиям, а нужно было выбрать кого-то одного. И все же некоторые персонажи создавались под конкретных людей.

«Для Тима Рота и Аманды Пламмер, моих настоящих друзей, я написал слишком много диалогов, чтобы отказаться от них в пользу кого-то еще. Увидев эту парочку на одной из вечеринок, я был настолько поражен их энергией и непосредственностью, что немедленно захотел перенести это в свой фильм».

«Специфический образ Винсента Веги я писал, не думая о конкретном актере, хотя и с оглядкой на Майкла Мэдсена. Этот случай и должен был стать перекрестным для героев других моих картин. Но когда Майкл отказался, у гангстера Вика вдруг появился брат (одно время Тарантино даже хотел снять об этой парочке отдельный фильм). Когда сценарий был готов, я решил встретиться с Джоном Траволтой, потому что был его поклонником и знал, что однажды нам представится случай поработать вместе. Во время нашего разговора передо мной раскрылась удивительная личность. Я подумал, что Джон сможет придать необыкновенные краски характеру Винсента... Но еще я твердо усек: когда берешь на работу кого-то типа Траволты, нужно понимать, что фильм получится не таким, каким ты его задумал».

«Что касается Брюса Уиллиса, то это единственная звезда, которая вызывает воспоминания об актерах 50-х годов – Альдо Рэе, Ральфе Микере, Камероне Митчелле, Брайане Кейте и, до известной степени, Роберте Митчуме – мужественных парнях той эпохи. Брюс сделан из того же теста. Я сказал ему об этом, и ему это понравилось, он сразу оценил диапазон и динамику роли. Потом я показал ему «Сумерки» Жака Турнера с Альдо Рэем и Брайаном Кейтом! Это помогло ему по-настоящему вжиться в образ своего персонажа»

К. Тарантино, «Интервью»

Тарантино, отчаянно не переносивший той «звездной хрени», что присуща актерам, гордился своим умением находить правильных людей для съемок, которые бы не капризничали и выкладывались по полной. Но штука была скорее в таланте режиссера находить особый подход к каждому. Словно паук, он сплетал уютную паутину на съемочной площадке и вне ее, и намеренно заползая в какой-нибудь темный угол, правил оттуда балом. Ну кто еще мог бы, наплевав на съемки, день напролет играть с Траволтой в настольные игры и обсуждать старые комиксы? К кому другому бы Сэмюэль Джексон несся сломя голову, узнав, что на роль Джулса нашелся еще один претендент? Оказавшись на крючке обаяния Квентина, даже маститые звезды вели себя как завороженные. И самое клевое в том, что атмосфера историй Тарантино просачивается за экран, передается зрителю, отчего они и воспринимаются лучше.

Талант рассказчика, которым Квентин с ранних лет зарабатывал себе на жизнь, в «Pulp Fiction» отточен до совершенства. Кажется, что режиссера нисколько не парит ничтожная сумма в $ 3 млн – весь лимит, оставшийся после выплаты актерских гонораров. Вовремя расставить приоритеты – ту единственную роскошь, которую могут позволить себе последователи авторского кино, Тарантино возвел в абсолют. При этом он сумел обыграть все так, будто ему одному принадлежит целый свет.

Четко представляя себе обоих гангстеров, Винса и Джулса, мрачных и решительных громил в черных костюмах, узких галстуках, с большими пушками за пазухой, режиссер в упор не видел машины, в которой парни отправляются на дело. А раз ее не видит он, значит, не увидим и мы – ни к чему это. Достаточно ограничиться крупными планами обоих актеров внутри авто и вселить в зрителей уверенность, что это надежная «рабочая лошадка», которая вывезет из любой передряги. По крайней мере, до тех пор, пока ее заднее стекло не окажется забрызгано мозговыми остатками «мертвого ниггера», которому не повезло в ней оказаться…

Прием этот полностью себя оправдывает, поэтому часто используется Тарантино для изображения съемных «хат», номеров в мотелях, баров, домов, гаражей и всего остального. И от того, что машина гангстеров ни разу не попала в кадр полностью, не пострадал никто. Мы даже и не узнали бы о ее марке, если бы герои не обронили об этом нескольких фраз.

Мистер Вульф: (в трубку телефона) Chevrolet Nova 1974 года выпуска… (гангстерам) Насчет машины. Имеются ли особенности? Скрипят тормоза, коптит, грохочет, мало бензина? Не хотелось бы уже в пути узнать, что поворотники не зажигаются…

Джулс: Тачка в полном ажуре. Если бы не кровища… В остальном, насколько мне известно, эта чумазая курва в порядке.

Согласно истории, этот автомобиль производился General Motors с 1962 по 1979 г. Функционально он являлся компактной моделью начального уровня, хотя отдельные модификации этого Chevrolet дотягивали до класса «люкс» и даже перевоплощались в маслкары! Кроме 2-дверного купе-хардтоп, авто выпускалось во всех возможных вариациях кузовов: полноразмерный седан, удлиненный универсал, кабриолет. Модельный ряд 1974-го комплектовался 3-ступенчатой АКПП Turbo-Hydramatic, фирменным 350-дюймовым движком V8, а также замком зажигания, перенесенным на рулевую колонку из-за недостатка места в салоне. Происхождение именно этой машины на съемочной площадке «Pulp Fiction» остается загадкой, но скорее всего, ее просто взяли напрокат, как и большинство других авто для фильма.

Но это лишь одна сторона медали.

Согласно другой, Винс Вега не является тупоголовым громилой. Он обладает эстетическим восприятием, способен уловить эротический подтекст ножного массажа замужней женщине и достаточно раскрепощен, чтобы 3 года прожить в Амстердаме, не потеряв при этом лицо. А значит, именно Винсенту криминальный авторитет мистер Уоллес доверяет развлечь свою жену. На такой случай в гараже Веги томится особый козырь – раритетный Chevrolet Chevelle Malibu вишневого цвета. Породистый маслкар с откидным верхом, чей штатный четырехкарбюраторный движок V8 развивал мощность в 300 л.с. На этой крошке Винс мог с шиком прокатить даму по бульвару Сансет в начале вечера, а еще в мгновение ока домчать ее с передозом до скорой помощи по его завершении…

«Винсент Вега очень неплохо смотрится за рулем вишневого Малибу 1964 года выпуска. Включено радио. Звучит рок-н-ролл», – гласит сценарий. Слов немного, но достаточно, чтобы все увидеть своими глазами. Винс тащится от своей прогулочной тачки и здорово переживает, что «какой-то урод гвоздем оцарапал ей бок».

Но киношная судьба гораздо приятнее участи, которая выпала этой машине в реальной жизни. Ведь она принадлежала не кому-нибудь, а режиссеру «Pulp Fiction», решившему сэкономить, а заодно и прокачать карму своего Малибу. Этот кабриолет Тарантино купил с гонорара за «Настоящую любовь», фильма, к которому он написал сценарий. Премьера «Любви» состоялась в 1993-м, а учитывая стоимость Малибу в год его выпуска ($ 1 500), к тому моменту триумфа Квентина она выросла в десятки раз. Срок владения режиссером вишневым кабриолетом едва перевалил за 12 месяцев, когда какие-то отморозки угнали его прямо со съемочной площадки (благо все дубли с машиной уже были сделаны)! Но и это еще не все: весной 2013-го калифорнийские копы опознали-таки в припаркованной чёрт-те где запыленной тачке тот самый Малибу, угнанный у Тарантино почти 20 лет назад… Торжество справедливости налицо!

Чтобы оставаться собой, Квентину Тарантино нужно быть либо полнейшим психом, либо гением. Ведь в США 90-х фильмы категории «R» (т.е. с возрастным ограничением до 17 лет) снимали лишь отъявленные суицидники да извращенцы. Ибо как сделать кассу на кино, которое не сможет увидеть ребенок? Так твердили продюсеры, воздев руки к небу. Однако «Pulp Fiction» на кассовых сборах сумел не только превысить свой бюджет в 26 раз ($ 214 млн), но и получить «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, «Золотой глобус» за лучший оригинальный сценарий художественного фильма, а также дать ощутимый толчок развитию независимого кино и войти в Национальный реестр фильмов США. При этом «Чтиво» изобилует сценами насилия, употребления наркотиков, в нем впервые за всю историю компании Miramax показана сцена анального изнасилования, а слово «fuck» в фильме употребляется 265 раз! Но мы, зрители, как и высокое жюри Каннского фестиваля, не заостряем на всем этом внимания, ведь режиссер доходчиво сумел объяснить, что любые вещи по отдельности – просто вещи, и только. Важна их совокупность, из которой получается история. Хорошая история. В контексте которой даже угнанного автомобиля не жалко…

«Когда я начинаю писать, я более-менее знаю, куда двигаюсь. Но не как по карте, а следуя рассказанному другом маршруту: проезжаешь «Макдональдс», едешь прямо несколько миль, там увидишь дерево, а за ним – гора с высеченной в камне скульптурой, поворачиваешь налево, пересекаешь несколько холмов и наконец подъезжаешь к длинному каменному мосту.

Эта аналогия очень хорошо отражает процесс моей работы – от одного ориентира к другому. Я отправляюсь в путь на машине, и мои персонажи, не переставая говорить, продвигают сценарий вперед, а я только посматриваю в окно, чтобы не пропустить намеченные ими ориентиры. И странная вещь – работая так организованно, зная историю наперед, я постоянно открываю в ней что-нибудь новое. Я никогда не мог писать отдельные фрагменты, а затем вставлять их в сценарий. Мне нужно расчистить путь и двигаться от эпизода к эпизоду. Я совмещаю обстоятельства, перемещаю события, свожу героев вместе, но обязательно думая и переживая вместе с ними»

К. Тарантино, «Интервью»