История одного апокалипсиса в 10 главах (длиннопост)

Сценарий главного антивоенного фильма в истории, по крайней мере — в истории американского кино, написал заядлый милитарист Джон Милиус. Серфер-любитель и бывший пляжный спасатель, обожавший на досуге пострелять из дробовика, Милиус учился вместе с Джорджем Лукасом в киношколе Университета Южной Калифорнии и больше всего на свете хотел попасть во Вьетнам. Когда его однокурсники то женились, то уезжали в Канаду, лишь бы избежать военного призыва, Милиус, не собиравшийся жить больше 26 лет, сам записался в морскую пехоту. Грандиозные планы нарушила астма — пришлось искать альтернативный способ проявить любовь к войне. Милиус выбрал кино.

Диких историй о военном быте у него было навалом: возвращавшиеся из Вьетнама рассказывали, как из-за тропической жары страдали от галлюцинаций, принимали всевозможные наркотики и убивали под кайфом, обстреливали прибрежные деревни, чтобы нормально посерфить на волнах,— в общем, веселились как могли. Уже собрав немало материала для сценария своего «Психоделического солдата», как первоначально назывался фильм, Милиус внезапно обрел и литературную основу. Он поспорил со своим преподавателем, что сможет адаптировать для кино самый неадаптируемый роман — «Сердце тьмы» Джозефа Конрада. Написанная в конце XIX века приключенческая история о торговце слоновой костью, который сходит с ума и создает в джунглях Конго свое мини-государство, давно будоражила умы кинематографистов, но перенести ее на экран так никто и не смог, даже Орсон Уэллс. Милиус попробовал совместить «Сердце тьмы» и «Психоделического солдата» — так в 1969 году получился «Апокалипсис сегодня», история о капитане ВДВ, получающем тайное спецзадание ликвидировать полусумасшедшего полковника Курца, который организовал среди диких туземцев в дебрях Вьетнама собственный культ. Новым названием Милиус, кстати, высмеивал пацифистов-хиппи, выступавших одновременно против войны и за легализацию наркотиков с лозунгом «Нирвана сегодня».

Экранизировать «Апокалипсис сегодня» Милиус предложил своему однокурснику, начинающей звезде независимого кино Джорджу Лукасу. Лукас не просто не разделял милитаристского запала Милиуса, а сам был хиппующим тихим пацифистом и к тому же никогда не слышал ни про какого Конрада. Сценарий Милиуса ему, впрочем, понравился: Лукас предложил снять его как псевдодокументальную сатиру на американскую армию прямо во Вьетнаме во время боевых действий с реальными военными в главных ролях — что-то среднее между «Битвой за Алжир» и «Уловкой-22». Милиус, как ни странно, согласился. Не согласились голливудские студии, побоявшиеся отправлять съемочную группу взрываться на вьетнамских минах и вообще финансировать это неполиткорректное и непатриотичное безумие. Лукас бороться за сценарий не стал: на фоне бессмысленной войны ему все больше хотелось снять оптимистичное кино для всей семьи — желательно не про окружающую жизнь, а, например, про далекую-далекую галактику. Лукас вернулся к своему старому проекту под названием «Звездные войны», а «Апокалипсисом» спустя какое-то время заинтересовался Фрэнсис Форд Коппола, увидевший в сценарии Милиуса историю в духе древнегреческой трагедии об ужасах американского империализма.

В 1975 году, когда Коппола вплотную занялся разработкой «Апокалипсиса сегодня», известнее молодого режиссера, чем он, в Америке не было. Джордж Лукас с «Американскими граффити», Мартин Скорсезе со «Злыми улицами», Стивен Спилберг с «Шугарлендским экспрессом» на фоне могучего миллионера Копполы с его охапкой «Оскаров» за «Крестных отцов» и «Золотой пальмовой ветвью» за «Разговор» выглядели хлипкими новичками. Что говорить, к дому Копполы в Сан-Франциско даже возили туристов на автобусах — честь, которой удостаивались только монстры старого Голливуда. Сам Коппола, впрочем, терпеть не мог старый Голливуд с его диктатом студийных продюсеров и мечтал о собственной независимой киностудии, которая будет выпускать фильмы в духе французской новой волны, не боясь, что ничего не понимающий кинобосс заставит все перемонтировать и выкинуть половину. Он даже основал студию American Zoetrope — открытая в 1969 году, она к тому моменту не выпустила еще ни одного прокатного хита и остро нуждалась в блокбастере, чтобы заработать в полную силу. Таким блокбастером и должен был стать «Апокалипсис сегодня» — взрывы, вертолеты, экзотика, по мнению Копполы, не могли не привлечь зрителей в кино. Заработав на «Крестных отцах» миллионы себе и голливудским студиям, Коппола решил наконец снять фильм без назойливого участия сторонних продюсеров и собрать весь бюджет — $13 млн — самостоятельно, продав студии United Artists права на прокат будущего фильма и вложив личные деньги. Большая свобода значила и большую ответственность: в случае кассового провала Коппола обязался возместить ущерб инвесторам из собственного кармана.

Для блокбастера нужна была звезда — и Коппола занялся поисками актера на роль капитана Уилларда, пробирающегося сквозь джунгли Вьетнама, чтобы убить полковника Курца. Джек Николсон, Роберт Редфорд, Стив Маккуин, Джеймс Каан отказали — кто из-за беременной жены, кто из-за низкого гонорара, а кого-то не устроила пассивность персонажа, который на протяжении фильма ничего не делает и только в конце убивает злодея. Когда и старый товарищ Копполы Аль Пачино, своим звездным статусом обязанный «Крестному отцу», отказался от роли из страха подхватить на съемках какую-нибудь тропическую болезнь, взбешенный режиссер выбросил в окно все свои пять «Оскаров». Уцелел один.

Затея со звездой в главной роли не сработала, но Коппола не отчаялся. Играть Уилларда он позвал малоизвестного, но страшно талантливого Харви Кейтеля. Что роль ему совершенно не подходит, станет понятно только на съемках, но до этого Копполе предстояло принять еще несколько неверных решений.

Решение снимать «Апокалипсис сегодня» на Филиппинах тоже было роковым и тоже вынужденным. Первоначально Коппола надеялся снимать фильм при поддержке Пентагона неподалеку от какой-нибудь американской базы — чтобы иметь возможность пользоваться военным оборудованием. Участие Министерства обороны США в кинопроизводстве было секретом Полишинеля: хотя Пентагон и требовал от продюсеров соблюдения секретности, весь Голливуд знал, кто может бесплатно предоставить танки, оружие, вертолеты для съемок военного фильма в обмен на положительное изображение американского солдата на экране. Именно таким образом главный голливудский апологет американского оружия Джон Уэйн получил технику для своего ура-патриотического боевика о Вьетнаме «Зеленые береты». Коппола решил, что он ничем не хуже Уэйна, и написал главе Пентагона Дональду Рамсфелду, попросив предоставить для съемок «Апокалипсиса» военные вертолеты и солдат для массовки и поклявшись, что его будущий фильм «не антимилитаристский и не антиамериканский, а просто рассказывает правду о войне».

Пентагон копполовская правда не устроила — министерство потребовало разрешения изменить сценарий. Несогласный на вмешательство продюсеров, Коппола еще менее был готов подпустить к сценарию военных. От сотрудничества с Пентагоном пришлось отказаться.

Параллельно шли поиски натуры для съемок, которая сошла бы за Вьетнам. Идеальным вариантом казались Филиппины: похожая природа, близкий климат, гражданская война и, что немаловажно, дешевая рабочая сила. Если в Голливуде с его вездесущими профсоюзами нанять сотрудника на ненормированный рабочий день было проблемой, то филиппинцы были готовы почти без отдыха таскать многокилограммовые каменные блоки для строительства декораций прямо в джунглях всего за $2–3 в день. Но главным доводом в пользу Филиппин стала возможность использовать американские военные вертолеты — местный диктатор Фердинанд Маркос согласился дать их в аренду вместе с пилотами. Идея заручиться поддержкой Маркоса пришла в голову продюсеру фильма Фреду Роосу, уже снявшему несколько малобюджетных фильмов на Филиппинах. Вместе с Копполой они слетали на аудиенцию к Маркосу, который оказался только рад американским вливаниям в филиппинский бюджет и согласился предоставить съемочной группе 20 вертолетов.

В начале марта 1976 года Коппола прилетел на Филиппины с женой, тремя детьми и племянником. Казалось, что теперь, когда организационные трудности позади, все наконец смогут насладиться любимым делом в окружении тропических красот. Возможность снимать на открытом воздухе казалась особенно привлекательной: после «Крестного отца — 2» Коппола мечтал выбраться из темных интерьеров. Как вспоминала его жена, он предвкушал, как будет бегать в шортах по джунглям, плавать в океане и снимать картину, не похожую ни на одну из его предыдущих. Тогда никто не подозревал, что трехмесячные съемки растянутся на полтора года, бюджет вырастет в два раза и Копполе придется заложить собственный дом, а тропическая природа окажется серьезным испытанием.

Спустя две недели после начала съемок Коппола понял, что его главный актер никуда не годится. Бывший моряк Кейтель играл военного так, что не оторвать взгляда, но Коппола хотел, чтобы зритель смотрел не на капитана Уилларда, а как бы его глазами на окружающее безумие войны. Замена актера даже на таком раннем этапе выходила в кругленькую сумму — за каждый день простоя по $70 тыс., но Копполу это не остановило. Режиссер уволил Кейтеля, который только обрадовался возможности свалить из джунглей, а сам полетел в Голливуд искать замену, предварительно сбрив усы и бороду, чтобы журналисты его не узнали и не начали писать о проблемах на съемках.

Замена Кейтелю нашлась быстро — на роль капитана Уилларда согласился 36-летний заядлый курильщик, алкоголик и красавчик Мартин Шин, знакомый Копполе по пробам для «Крестного отца». Шин был готов играть и пассивного наблюдателя, и обезумевшего от скуки военного. Именно таким должен был предстать его герой в открывающей сцене. По сюжету, капитан Бенджамин Уиллард, официально числящийся в 173-й воздушно-десантной бригаде, а на деле исполняющий спецзадания генштаба по устранению нежелательных элементов, сидит в сайгонской гостинице в ожидании нового дела. Из развлечений у него только алкоголь, поэтому он пьет и буянит в одиночестве.

Чтобы помочь Шину войти в роль, Коппола даже предложил ему выпить перед съемками. Актер подошел к заданию со всей ответственность и явился на площадку пьяным вдрызг. Все боялись, что он завалится на камеру, а то и вовсе кинется на режиссера, но Шин оказался профессионалом и даже в пьяном виде не отходил от сценария. Точнее, почти не отходил: в ключевой момент, когда, по сюжету, шатающийся полуголый Уиллард должен был красоваться перед зеркалом, шатающийся полуголый Шин долбанул зеркало, да так, что оно разбилось и глубоко порезало ему руку. Коппола оценил кинематографичность пьяной выходки и после небольшого перерыва возобновил съемку, позволив Шину остаться на площадке измазанным в крови. Когда дубль был снят, Шин так и остался — окровавленный — валяться на кровати и просил съемочную группу помолиться за него. Послушалась только филиппинская медсестра.

По-настоящему молиться за актера пришлось несколько месяцев спустя, когда Шин чуть не умер, настигнутый во время пробежки по лесу сердечным приступом,— сказались невыносимая жара, курение и алкоголь. До ближайшей помощи ему пришлось добираться практически ползком — неудивительно, что, увидев медсестру, он сразу попросил позвать священника. Вместе с исполнителем главной роли фильм чуть не лишился и режиссера — когда Коппола узнал об инфаркте Шина, у него случился эпилептический приступ. Придя (довольно быстро) в себя, Коппола понял, что одного сообщения об инфаркте Шина будет достаточно, чтобы инвесторы — и пресса — похоронили фильм, и запретил членам съемочной группы рассказывать о произошедшем. Официальной версией было, что Шин просто перегрелся на солнце: «Если Марти умрет, делайте вид, что ничего не произошло, пока я не разрешу».

Копполе повезло: Шин выкарабкался и вернулся на площадку спустя полтора месяца, на протяжении которых его брат Джо играл капитана Уилларда на общих планах. Хотя врачи разрешили Шину легкие нагрузки, актер был уверен, что это последний его фильм — даже без нагрузок, сигарет и алкоголя филиппинская жара его точно прикончит,— и впоследствии вспоминал съемки «Апокалипсиса» как страшное испытание.

От филиппинского климата страдали все — еле проходимые, кишащие кобрами леса, гигантские москиты, прожорливые мухи, облепляющие ноги муравьи, разгуливающие по дому огромные тараканы и такая жара, что к полудню чуть не падаешь в обморок. Для Копполы, однако, все невзгоды филиппинской природы окупались возможностью максимально реалистично снять центральный эпизод фильма, в котором подполковник Килгор, любящий запах напалма по утрам, под вагнеровский «Полет валькирий» пускает с вертолетов бомбы на вьетконговцев. Для инсценировки напалмового пожара Копполе нужно было спалить несколько километров тропических лесов, и Филиппины были в тот момент, вероятно, единственным местом на планете, где это можно было сделать безнаказанно. Президент Маркос, по крайней мере, был не против. Он же тем не менее был и главной проблемой.

Из-за гражданской войны и необходимости подавлять сопротивление повстанцев Маркос то и дело отзывал предоставленные съемочной группе вертолеты. Иногда вернуть их требовали прямо во время съемок, и киношникам приходилось в экстренном порядке стирать с бортов американскую военную символику и рисовать родную филиппинскую. Когда на это не было времени, маркосовские вертолеты так и летели бомбить революционеров под американским флагом. К тому же филиппинские пилоты менялись изо дня в день, и Коппола не успевал объяснить новичкам, что делать. В итоге из 20 вертолетов камере в лучшем случае удавалось поймать штук пять — остальные вечно вылетали из кадра. Но, несмотря на все беды, знаменитую сцену — самую масштабную в карьере Копполы, да просто одну из самых масштабных в истории кино,— удалось снять с помощью 4,5 тыс. литров бензина, спалив небольшой лесной массив всего за 90 секунд.

Филиппинская природа вскоре отомстила за американское вмешательство. Разобравшись наконец с главной сценой в фильме, Коппола уже собирался переносить съемки в новое место и не обратил внимания на предупреждения метеоролога о наступающем шторме. 19 мая 1976 года случился настоящий апокалипсис, когда сильнейший за 40 лет тайфун «Ольга» обрушился на Филиппины: тысячи остались без крова, погибло более 300 человек, и только чудом среди них не оказалось членов съемочной группы. Съемочная площадка была полностью разрушена, весь реквизит улетел, часть команды, отрезанная от остальных, еле спаслась, спрятавшись на несколько дней в полуразрушенном доме без света, воды и еды. Потери исчислялись миллионами долларов, и Коппола принял решение остановить съемки и вернуться в Лос-Анджелес на пару месяцев. В следующий раз на Филиппины группа приедет изрядно поредевшей — все меньше человек верило, что фильм вообще будет доснят до конца.

Проблемы на съемочной площадке и неожиданные изменения сценария особенно пугали первую и единственную звезду «Апокалипсиса сегодня» — Марлона Брандо. К концу 70-х Брандо считался, пожалуй, главным актером планеты. Снявшийся в хитах вроде «Крестного отца» и «Последнего танго в Париже», он не сходил с газетных полос, поражая то дурным характером и крепким словцом, то дружбой с «Черными пантерами» и индейцами, чем особенно раздражал обитателей Голливуда. Будучи признанным гением, Брандо не любил много работать, зато любил получать большие гонорары. «Апокалипсис сегодня» был для него идеальным проектом. Коппола согласился заплатить ему баснословные $3 млн за три недели съемок плюс процент от кассовых сборов — задерживаться дольше оговоренного срока в планы Брандо не входило, поэтому он особенно переживал из-за проблем на площадке. Очередной проблемой, однако, оказался он сам.

Для роли исхудавшего психа Курца с его торчащими ребрами и ввалившимися щеками Брандо обещал скинуть вес, но не просто не скинул, а еще и набрал, явившись на Филиппины в совершенно неподобающем виде. Он так поправился, что подготовленный гардероб попросту на него не налезал. Но это было еще полбеды: оказалось, что Брандо и приблизительно не знал сюжета «Сердца тьмы», сценарий же показался ему таким ужасным, что он даже не пытался выучить собственные реплики.

Первая из трех недель ушла на обсуждение того, как подогнать персонаж Курца под актера. Съемки простаивали, все сильнее выходя из графика и бюджета. Коппола предлагал сделать Курца толстым чревоугодником, Брандо отказывался выглядеть на экране толстяком и хотел, чтобы его как-нибудь загримировали под худого. Коппола видел полковника потерявшим связь с реальностью наркоманом, Брандо — гипертрофированным патриотом, убивающим людей ради выдуманного высшего блага. Ничто в полковнике Курце не привлекало Брандо, даже имя казалось дурацким: «Лучше что-нибудь вроде полковник Лели — звучит, как пшеница, развевающаяся на ветру».

Компромисс нашел оператор Витторио Стораро, уже работавший с Брандо на «Последнем танго в Париже». Он предложил представить полковника Курца не высохшим маньяком, как планировалось изначально, и не обрюзгшим чревоугодником, а эдаким могучим мифическим гигантом, возвышающимся над трупами и туземцами в своем сюрреалистическом храме: подсветить лицо, затемнить все остальное, пустить красный дым, Брандо снимать крупными планами по грудь, а для общих планов взять двухметрового дублера.

Все сцены с Брандо удалось снять за оставшиеся две недели. Незнание сценария в итоге не составило проблем: Брандо и впрямь оказался гением и полностью сымпровизировал всю роль. Коппола говорил, что лучше в жизни бы не написал,— от работы Брандо он остался в восторге. Брандо же остался верен себе: после съемок он называл Копполу жадным жирдяем и жаловался, что тот якобы задолжал ему несколько миллионов.

Несмотря на то что съемки с Брандо прошли на удивление хорошо, у Копполы постепенно начиналась паранойя: ему все больше казалось, что все в съемочной группе считают его «идиотом, который не знает, что творит, а фильм — полным говном». Коппола пил, голодал, изменял жене и постепенно терял человеческий вид. Остальным было не лучше. В ожидании, пока впавший в депрессию режиссер придет в себя, члены съемочной группы, лишь бы хоть как-то себя развлечь, прыгали с крыши отеля в бассейн, усыновляли филиппинских детей, ругались с местными и пробовали все наркотики, какие можно было достать: кислота, амфетамин и марихуана стали обычным делом на съемочной площадке, как летающие вокруг 20-сантиметровые бабочки. Главным специалистом по этому делу был Деннис Хоппер.

Недавний кумир молодежи и провозвестник психоделической революции в кино, своим «Беспечным ездоком» открывший эпоху Нового Голливуда, после провала нескольких режиссерских работ Хоппер находился в творческом кризисе — его попросту никто не звал на работу. Разнообразные зависимости карьерному росту тоже не способствовали. Как и в случае с Брандо, дурная слава Хоппера не смутила Копполу, но, как и в случае с Брандо, его роль тоже пришлось подгонять по фигуре. На съемках Деннис Хоппер был настолько под кайфом, что не мог запомнить реплики. Говорят, Коппола однажды чуть не прибил актера, но в итоге решил придумать ему более подходящего персонажа. Вместо американского военного, примкнувшего к полковницу Курцу, Хоппер теперь исполнял роль, в которую не нужно было особенно вживаться,— обдолбанного фотографа-хиппи.

Тем временем в Голливуде вовсю начали писать о проблемах на съемках, что не способствовало борьбе с депрессией. Снимавшийся, казалось, уже целую вечность фильм называли «Апокалипсисом никогда», Копполу представляли свихнувшимся режиссером, потерявшим счет деньгам и готовым потратить все на свой безумный проект.

Справедливости ради стоит отметить, что Коппола и впрямь вел себя не слишком практично: тратил кучу времени и денег на постройку гигантских декораций и толком не успевал их снять, выписал из Лос-Анджелеса дрессированного тигра, который чуть не сбежал в джунгли прямо во время съемок, требовал достать ему слонов и экзотических птиц, а потом говорил, что они ему не нужны. И это не считая неимоверных трат на заказ макарон, помидоров и оливкового масла из Италии и вина, замороженных стейков и кондиционеров из США. Инвесторы из United Artists даже решили застраховать жизнь режиссера на $15 млн, чтобы в случае чего хоть как-то отбить вложения. Тревога инвесторов была более чем обоснованной: однажды Коппола объявил жене и актерам, что они никогда не закончат фильм и не вернутся домой и что он думает либо съесть какую-нибудь отраву, либо застрелиться, либо спрыгнуть с обрыва. До конца съемок оставалось несколько месяцев.

Постепенно на съемочной площадке воцарилась анархия. Коппола говорил: «Я понял, что схожу с ума, что не я снимаю фильм, а фильм снимается сам. Или это ожившие джунгли снимают его для меня». Джунгли или нет, но съемки худо-бедно продолжались: операторы, по колено в грязи и курином помете, продолжали выставлять камеры, пиротехники готовили спецэффекты, а актеры, пусть и не всегда трезвые, репетировали. Без бдительного режиссера, однако, случались жутковатые казусы.

Один из бутафоров, отвечавший за логово полковника Курца, слишком буквально воспринял фразу «усеяно трупами» и раздобыл для съемок несколько настоящих мертвецов. В шоке были не только помощники Копполы, но и местная полиция, которая нагрянула на площадку и на время расследования забрала у всех паспорта. К счастью, никого из киношников к ответственности не привлекли: полицейские довольно быстро нашли филиппинца, который грабил могилы и поставлял трупы не только на съемки, но и в медицинские школы. Не то чтобы местные власти сильно протестовали против использования трупов в качестве реквизита: приехавшие забирать тела солдаты сами не знали, куда их девать — платить за перезахоронение никто не собирался,— и просто вывалили их в первый овраг. Тем не менее Коппола решил пожертвовать натурализмом и использовать в роли мертвецов массовку и муляжи.

Настоящих трупов Коппола не хотел, зато хотел настоящих туземцев, чтобы максимально реалистично представить армию полковника Курца. Недалеко от съемок как раз обитали аборигены из племени ифугао, которые согласились сняться в кино в обмен на кур, свиней и буйволов. Прямо на площадке они устраивали многочасовые обряды в честь Копполы с вином, молитвами, плясками под гонг и жертвоприношениями. Глава племени однажды даже погадал режиссеру на куриных внутренностях и успокоил: фильм заработает много денег и его увидят миллионы людей — желчный пузырь курицы никогда не врет.

Туземцы не только напророчили фильму грандиозное будущее, но вдохновили режиссера на финальную сцену с жертвоприношением. К этому моменту Коппола уже понял, что финал Милиуса, в котором полковник Курц и капитан Уиллард дерутся бок о бок в последней битве против вьетконговцев, не годится. От антивоенного боевика, призванного поднять на ноги независимую студию, в фильме давно ничего не осталось, а для сюрреалистической притчи о власти, насилии и войне простого и зрелищного финала с кучей взрывов, вертолетов и массовки было мало. В новом финале Уиллард должен был все-таки убить сумасшедшего полковника Курца, а затем, не сообщив о выполнении задания и не дав начальству разбомбить его логово, уплыть прочь, оставив туземцев без своего предводителя и божества. В последней сцене туземцы должны были совершить ритуальное убийства быка — рифмующееся с убийством Курца, оно превращало полковника из объекта военной спецоперации в священную жертву для продолжения жизни. Туземцы без всякого сопротивления согласились повторить жертвоприношение на камеру. Мясо убитого животного было приготовлено на ужин для всей съемочной группы, которая отмечала скорое окончание многострадальных съемок.

Когда в 1977 году съемки «Апокалипсиса» наконец подошли к концу — Коппола вспоминал, что никогда в своей жизни не видел такого количества людей, радующихся, что они остались без работы,— оказалось, что самое сложное еще не позади. Следующим испытанием стал монтаж. Коппола просто не понимал, что делать с 500 тыс. метров пленки (для сравнения — Илья Хржановский потратил на монтаж 700 тыс. метров пленки «Дау» около семи лет). Премьера «Апокалипсиса» переносилась четыре раза, близкие друзья Копполы думали, что он никогда не закончит, да и сам он признавался жене, что вероятность увидеть фильм в кинотеатрах — не больше 20%. «Если я умру, тогда мой первый монтажер закончит фильм, если умрет он, тогда второй монтажер закончит фильм, если умрет и он, тогда мой призрак закончит фильм»,— завещал Коппола, недовольный каждой версией фильма и постепенно заново впадавший в депрессию. Чтобы его подбодрить, коллеги однажды пригласили в монтажную знакомого ветерана Вьетнама. Посмотрев немного чернового материала, он вручил Мартину Шину пистолет со словами: «Ты можешь застрелить любого в этой комнате. Решение жить или умереть теперь в твоих руках».

По-настоящему бодрящий эффект оказали инвесторы из United Artists, пригрозившие отобрать у Копполы дом и все остальное имущество, если он снова передвинет дату премьеры. Тогда — после двух лет монтажа — Коппола решил рискнуть и узнать мнение зрителей, устроив предпремьерные показы разных вариантов «Апокалипсиса». Первые два показа прошли в США и не могли оказаться хуже — обе версии не слишком впечатлили обычных зрителей и совсем разочаровали критиков, которых Коппола по глупости пригласил и которые, нарушив договоренность не публиковать отзывы до официальной премьеры, сразу же разнесли картину в пух и прах («сюрреалистическая ерунда», «выкинутые на ветер деньги»). Третий показ недоделанного фильма Коппола — к ужасу инвесторов — решил устроить на Каннском фестивале, где «Апокалипсис сегодня» оказался яблоком раздора.

Дирекция фестиваля, далекая от голливудских сплетен и не следившая за скандальными съемками, считала Копполу главным американским режиссером своего поколения, а представленный на конкурс фильм — шедевром, победа которого увеличит престиж Канна. Напротив, председательнице жюри Франсуазе Саган «Апокалипсис» категорически не понравился: «а как же точка зрения вьетнамского народа?» Главный приз она собиралась отдать «Жестяному барабану», не менее масштабному опусу Фолькера Шлёндорфа о восхождении национал-социализма. Дирекция стала давить на членов жюри, Саган объявила об этом прессе, дирекция отказалась оплачивать счета Саган из бара (10 тыс. франков!), Саган грозилась уехать с фестиваля. Как удалось помирить дирекцию и жюри, доподлинно неизвестно, но победила дружба — 24 мая 1979 года «Апокалипсис сегодня» и «Жестяной барабан» разделили «Золотую пальмовую ветвь», а в устав фестиваля вскоре были внесены изменения — отныне все члены жюри подписывали договор о неразглашении и обязывались самостоятельно оплачивать свою выпивку.

Представляя свой «Апокалипсис» в Канне, Коппола подытожил свой непростой филиппинский опыт: «Мой фильм не о Вьетнаме, мой фильм и есть Вьетнам. Мы снимали его так же, как американцы воевали,— нас было слишком много, мы не вылезали из джунглей, мы были завалены оборудованием и деньгами и тоже постепенно сходили с ума». Коппола надеялся, что его фильм станет для зрителя источником «мучительного, невыносимого опыта, чтобы после выхода из кинотеатра он вел себя так, как будто вернулся с войны». В своем пацифистском пафосе и вере в величие «Апокалипсиса» Коппола был максимально искренен и накануне по-настоящему долгожданной американской премьеры всерьез говорил съемочной группе, что их фильм станет первым в истории, удостоенным Нобелевской премии мира.

К большому удивлению Голливуда и самого Копполы, давно простившегося с мечтой о блокбастере, «Апокалипсис сегодня», в очередной раз перемонтированный после Каннского фестиваля и вышедший в прокат в августе 1979 года, получил на родине если не восторженную, то довольно теплую критику (хвалили в основном за зрелищность) и оказался прокатным хитом. Напротив, антивоенный посыл Копполы считали немногие: одни, включая Жана Бодрийяра, ругали «Апокалипсис» за мифологизацию войны и прославление американского оружия, другие, напротив, хвалили патриотический запал режиссера. С последним, кстати, соглашались и настоящие ветераны Вьетнама, которые осаждали продюсерский офис Копполы с просьбой снять еще один великий фильм на этот раз про их военные будни во Вьетнаме и угрожали вышибить ему мозги в случае отказа.

Сценарист «Апокалипсиса» Джон Милиус, посмотревший фильм как раз с группой ветеранов, тоже был в восторге: «Зрители были парализованы, никто не издал ни звука, ни одного сраного слова за весь фильм. Я посмотрел вокруг: ветераны Вьетнама сидели и плакали. Я и сам был в шоке. И неважно, хороший фильм или плохой, главное, что ветеранов мы не подвели».

Под впечатлением были не только ветераны, но и действующие военные. Благодаря «Апокалипсису сегодня» они наконец расслышали убийственный потенциал Вагнера и впредь при бомбардировках с вертолетов стали включать «Полет валькирий».

Коппола горевал, что его не так поняли, но поделать с этим ничего не мог. Лишь в начале 2000-х он выпустил расширенную почти на час версию, в которой акценты были расставлены так, чтобы ни у кого уже не осталось сомнений в его неприятии войны.