Секреты кино. Белое солнце пустыни. Часть 3

Кадр1 сам по себе - даже вырезанный из фильма — выглядит как описание выхода из долгого опасного пути из темноты к свету, этот кадр запросто можно представить выполненным в виде картины художника.
Обратите внимание на направление, куда выходят женщины.

Проведем еще один визуальный эксперимент — «направим» их в другую сторону.
Сразу же меняется настроение кадра — появляется обреченность, девушки уходят в небытие. Снова посмотрите на Кадр 1— и вы увидите выход к надежде, к новой жизни.

Разместим выход посередине и получаем совершенно сухой, стерильный от эмоций кадр, в нем уже нет того настроения, того внутреннего движения, которое было в оригинале.

Еще один кадр, вроде бы — проще некуда.

Будем настойчивы, снова вооружимся графическим редактором и проверим наше впечатление - сведем все к стандартному кадру.
Заметно, как Кадр 5 значительно «омертвел», в нем уже нет прежней доброй иронии и лихости, которые есть в Кадре 4, и которые всегда вызывают благожелательный смех в зале.

Присмотритесь к кадру 6: большой черный объект нависает над лошадьми. Бездушная цистерна полная горючим, которое готово полыхнуть беспощадной яростью огня, явно угрожает всему живому, это Зло угрожающее Добру.
Кадр можно было снять миллионом способов, но именно такой ракурс, именно такое расположение объекта и персонажей лучше всего выражает приближение беды.

Еще один эксперимент: убираем лошадей — и кадр потерял драматизм, ощущение тревоги исчезло. Просто нелепо стоящая цистерна, снятая неумелым оператором.

Уже нет никаких сомнений в том, что и в кадре 8 герои выстроены неслучайно.
Это не просто выстроенные по росту люди, а визуально выраженное растущее напряжение эпизода.
И теперь — самое время попробовать объяснить такой устойчивый феномен фильма — неустойчивая композиция, переходящая из кадра в кадр, из эпизода в эпизод, зачем творческой группе нужно было так усложнять себе работу.

Несмотря на заявленный жанр — боевик о временах Гражданской войны — фильм не насыщен его типичными жанровыми атрибутами: всего несколько перестрелок, несколько схваток. Основное действие — неспешные беседы обстоятельного Сухова с легким на подъем и верным Петрухой, проницательным Верещагиным, коварным Абдуллой, несколько реплик со случайным, но благодарным Саидом. И письма жене — Катерине Матвеевне.

Все действие — такое же неспешное, как время в пустыне — вязкое, тягучее. Фильм вполне можно представить историей, которую рассказывает бывалый попутчик в поезде, с «фирменными» паузами опытного рассказчика, которого приходится слушать, потому что если не слушать — ехать еще скучнее.

Но стоит случайно наткнуться на «Белое солнце пустыни» — и невозможно оторваться! Каждый кадр, каждое слово — притягивают к экрану и вот уже отложены все дела и мы снова смотрим фильм!
Это наблюдение прекрасно иллюстрируют два комментария к публикациям этой статьи:
>> Там нет сцен,где камера застыла вместе с застывшими перед ней героями. Там постоянное движение,диалоги...там жизнь
>> 5 утра а я пересматриваю БСП. Всё время всегда смотрел его кусками. А тут на одном дыхании.

Между тем, на съемках почти не было вспомогательной техники - в это время С.Бондарчук снимал "Войну и мир", собравший огромное количество ресурсов, авторы "Белого солнца пустыни" выкручивались собственными силами, поэтому почти все сцены сняты статичной камерой. Но именно заложенное в композицию каждого кадра внутреннее визуальное движение и создает вот этот эффект - зритель убежден в постоянном движении камеры, а сам видеоряд захватывает внимание настолько, что даже "в 5 утра - на одном дыхании".

Выскажу гипотезу.
Стилистическое решение, реализованное в фильме творческой группой, компенсирует аскетичность пейзажа и размеренный ритм сюжета.
Своей динамичностью экранная композиция создает контраст со статичностью сюжета, а значит — постоянно существующее и неуклонно нарастающее эмоциональное напряжение. В то время, пока сюжет — как пружина часового механизма бомбы — размеренно, по-восточному не спеша, раскручивается, визуальное пространство фильма приковывает внимание зрителя и «двигает» действие к развязке — незаметно, исподволь, но мощно и неотвратимо.

Таким образом фильм «Белое солнце пустыни» является отличным примером того, как творческая группа — режиссер, художник-постановщик, оператор — тонко управляя восприятием зрителя, значительно усиливают эмоциональное воздействие картины в целом.

В архиве Музея кино Киноконцерна «Мосфильм» хранятся раскадровки художников-постановщиков к фильму (в главе «Фотографии» приведены сканы раскадровок), по ним можно получить представление, какой кропотливую работу провела творческая группа при подготовке к съемкам.
В некотором смысле сюжет и условия съемок упрощали задачи художнику-постановщику фильма и позволяли ему формировать необходимое композиционно-выверенное пространство — съемки происходили в пустыне, и многое из того, что мы видим в фильме — дом Верещагина, нефтяные башни, значительная часть Педжента — декорации, построенные по эскизам художников. Это давало возможность заранее продумать эпизоды и выстроить кадры.

Автор раскадровок - художник-постановщик фильма Валерий Петрович Кострин.
Занимаясь материалами о фильме, мне повезло познакомиться с ним и побеседовать, вот несколько выдержек из интервью с ним:
— Та неустойчивость кадров, о которой вы говорите… ведь в ней напряжение, вот эта выстроенность картинки — это все следы определенной профессиональной работы, живого опыта и оператора, и режиссера, художник это вовремя зарисовывает в кадр. Я рад, что фильм дает повод для такого серьезного анализа.
— Я рисую то, что режиссер видит — что же я, поперек него, что ли, полезу? У него в голове весь фильм и понимание, как снять. Он говорит — я вижу, как появляется герой. Режиссер видел это все. И есть даже фотография — Мотыль говорит, какой должна быть сцена, они обсуждают ее с оператором, я это рисую, а Боря Довлатов (директор фильма) записывает — что должно быть с технической части: грим, свет и т. д. Раскадровка делалась, все записывалось по каждому кадру.

— Здесь реализм как натурализм не присутствует. Нет жажды насилия и проливания крови, здесь все в меру, имеет меру. Схватки, удары показаны как наброски, нет любования кровью, болью.

О БОРИСЕ ДОВЛАТОВЕ
— Когда с ним познакомился — я не знал, кто он. О том, что он двоюродный брат известного писателя Сергея Довлатова узнал много позже. Он тоже писал — в стол или публиковался — точно не знаю. Я был очень рад, что у нас такой второй режиссер, он был без заносов, отличный парень был. Понимающий свою роль, четко исполнял свои обязанности. Второй режиссер — это организатор съемок. К каждой раскадровке он писал — что должно быть в кадре, как одет актер и так далее. У него все было прекрасно организовано.

На фото - раскадровка В.Кострина, пометки синим - Б.Довлатова.

О МИСТИКЕ ФИЛЬМА
— Я считаю, что «Белое солнце пустыни» не имеет отношения к кинематографу, это мистерия, сделанная, причем, несознательно, неосознанно авторами. Это мое мнение. Судьба поворачивала по руслу. На роль Сухова был утвержден Юматов, на нем настаивало руководство Госкино, но он не подходил для этого кино — это получился бы вестерн — и судьба отворачивает его от фильма! Не Мотыль, не кто-то другой — судьба! Юматов — это, по фактуре — герой гражданской войны, а Кузнецов — если говорить о фактуре — народный философ, былинный персонаж из сказки. Ведь по сути «Белое солнце пустыни» — это лубок.
— Почему космонавты его любят. Вот Сухов — одинокий герой, которому неоткуда ждать помощи, он один на один с врагом. Космонавты — это тоже одинокие герои наедине с тем неизвестным, что их ждет на орбите. Герой с верой идет навстречу опасности и побеждает.
— Я убежден — Мотыль снимал не зная, ЧТО он снимает. Я не обижаю его, но он не ведал, что у него получится шедевр. Никто не ведал. Он и сам это говорил.
— Фильм не зря возник в преддверии развала СССР, он возник, чтобы сцепить, укрепить всех нас — не идеологией большевиков или еще каких-то людей, а через каждого человека стянуть нас в какую-то общность. Это, видимо, подпитка законом Космоса пути, по которому идет Россия

Через пару дней выложу финальную часть разбора.